Fabio Vacchi

Fabio Vacchi: la dimensione emotiva della musica.

In Interviste by Valerio Sebastiani0 Comments

Cresciuto nel profondo alveo della Neo-avanguardia che accolse molti compositori della sua generazione, Fabio Vacchi ha palesato fin dai tempi della formazione una forte volontà di non sentirsi categorizzato in nessuna griglia concettuale. Abbandonati certi dogmi del serialismo integrale e ritornando alle suggestioni del modernismo delle avanguardie storiche, rinnovandole e integrandole in una nuova forma, Vacchi ha sviluppato un linguaggio estremamente personale. Un linguaggio che non si preoccupa troppo di sacrificare le strutture matematiche e una concezione “astratta” del fare musica, ma che si arricchisce grazie a una costante ricerca sui riflessi sonori, sui cangianti timbri orchestrali, sull’espressività derivata da questi. Tutto questo Vacchi lo combina tenendo in alta considerazione la necessità di rendere partecipe l’ascoltatore, concependo la manipolazione del materiale musicale in un’ottica maieutica, didattica e partecipativa. Una concezione umanista della musica, che tenga fortemente in conto una dimensione emotiva, mai distaccata però dalla Storia.

LA MUSICA OGGI

Maestro Vacchi, inizierei questa nostra conversazione con una panoramica sulla situazione della musica oggi. Luciano Berio nei primi anni Novanta affermò che “non esiste crisi nella musica ed è da dubitare che sia mai esistita”. Qual è la Sua posizione in merito? Quale crede che sia la situazione della musica oggi?

Io sono sempre stato d’accordo su tutto con Luciano Berio: gli devo un’influenza sostanziale sulla mia formazione, perché era per me un modello di musicalità e di libertà, di profondità (insieme a Ligeti, o al Kurtág cameristico). Però su questo punto specifico non sono affatto d’accordo. Già in altre occasioni ho manifestato il mio punto di vista, che esprimo pubblicamente fin dai tempi dei miei esordi, e che non smetterò mai di ribadire, nonostante mi avesse marginalizzato in certi “ambiti”. Ci sono stati decenni, tanti, troppi, in cui alla grande apertura di prospettive creata dalle Avanguardie della prima metà del Novecento, da Schönberg a Stravinskij, da Bartók a Shostakovich, è seguita una teorizzazione dogmatica del “nuovo”, dello “strappo con il passato”, della “atonalità a qualsiasi costo” o del serialismo integrale. Un’imposizione della dissonanza come unica dimensione legittima, dalla pretesa metafisica, che spesso dava vita a formule abbastanza vuote, a effetti fini a sé stessi, disorientando in questo modo il pubblico. E spingendolo, per contrasto, insieme a qualche compositore schiacciato da tanta presunzione, ad abdicare al rigore, alla complessità, alla stratificazione, alla sapienza storica abbinata alla ricerca e all’innovazione, per occhieggiare alla banalità, al passatismo che non è legame con il passato, ma sua imitazione passiva. Non pochi di noi sono sopravvissuti, sulla scia dello stesso Berio che ha proposto un approccio opposto, fortemente antidogmatico. Ma la crisi c’è stata e in parte c’è, eccome!

Con l’avvento e, ormai, l’assoluta egemonia culturale di Internet, le modalità di fruizione della musica sono cambiate completamente. Grazie a dispositivi come Spotify e Youtube si può accedere a un numero pressoché illimitato di musiche. Questa semplicità di accesso ai documenti sonori più disparati però ha sbaragliato totalmente l’idea di un linguaggio unitario, ma anche – e soprattutto – il rapporto con il fruitore. Che ruolo ha la musica colta (o libera dalle dinamiche di consumo) in questo panorama?

Credo che questi accessi facilitati abbiano inciso moltissimo sulla musica colta, sia per quanto riguarda quella del passato, sia per quanto riguarda quella contemporanea. Non credo però che abbia livellato o reso più superficiale l’ascolto. Non credo che abbia inciso sull’estetica, o sulle scelte stilistiche dei compositori. Perché chi cerca qualcosa obiettivamente di nicchia, chi cerca un brano di Mozart o di Ligeti, semplicemente sceglie. E sceglie con alto livello di consapevolezza. Quindi direi che per la musica colta, Spotify e Youtube siano dei mezzi di diffusione estremamente utili a chi è appassionato, a chi studia, a chi interpreta, a chi compone… E anche, anzi, soprattutto, a chi è intellettualmente curioso. Penso che, ovviamente, ci sia un modo negativo e pericoloso di adoperarli, ma al tempo stesso un modo positivo, progettuale per farne una rete, per essere tutti più compresenti, più aperti. Dai molti giovani che mi contattano sui Social Networks, noto un grande desiderio di confronto, vòlto a creare dei momenti unitari, di connessione. Questo insegna molto anche a me: rispetto ai ghetti della musica contemporanea paludata e selezionata da gruppi di potere per mantenere in voga linguaggi frequentemente ostici e vuoti, è di gran lunga migliore una libertà a trecentosessanta gradi come questa! Certo, il rischio di superficialità e di banalizzazione è altissimo anche nella musica contemporanea. Ma direi che è proporzionale alla rigidità con cui certi ambiti difendono il loro piccolo terreno di autoreferenzialità solipsistica…

A fronte di quello che mi sta dicendo vorrei leggerle “en passant” una citazione di un libro, uscito recentemente, di Carlo Boccadoro “Analfabeti sonori. Musica e presente”: «Di fronte alla libertà assoluta, le capacità di analisi e discernimento del compositore devono essere acuite in misura ancora maggiore per non farsi confondere dal numero di possibili direzioni: tutto sembra apparentemente più facile, a portata di mano, ma in realtà questa disponibilità illimitata di suoni ha reso il lavoro di scrittura musicale più difficile che in passato». Che ne pensa?

Sulla mia esperienza personale posso dire che già da ragazzo ho avuto un’ampia offerta musicale, dalla musica etnica che frequentavo personalmente, suonando con gli artisti stranieri che venivano a Bologna, imparando le loro musiche, fino al pop e al repertorio colto, che ascoltavo intrufolandomi come potevo al Teatro Comunale e, ancora, a tutte le musiche delle avanguardie di quel momento che mi venivano proposte dai miei maestri. Non mi pare che questo mi abbia fornito un pericoloso eccesso di informazioni! (ride) Secondo me l’informazione non è mai eccessiva! Più si ha uno sguardo su tutto quello che succede, più uno è libero di scegliersi i punti di riferimento.

Mi sembra di capire che per Lei questa pulsione verso l’eclettismo non sia pregiudiziale nei confronti dell’accesso alle varie conoscenze musicali, quanto piuttosto nei confronti dell’impiego e dello sviluppo dei materiali musicali.

Ma certo, è evidente. Poi uno deve combinarli in modo tale da fornire qualche cosa che contenga gli ingredienti fondamentali. E questi ingredienti, come dice Jean-Jacques Nattiez, sono tre: la coerenza e l’unitarietà del linguaggio, la complessità e, quello più difficile da conquistare, l’intensità espressiva. Non è il materiale in sé, tonale o atonale, modale o materico, a fare la differenza, ma la sapienza con cui viene utilizzato, una sapienza che non può non collegarsi al passato. Attenzione, non a parole, non per una premessa concettuale, ma nella sostanza della musica, percepibile da chi il passato conosce.

I MAESTRI, LA TRADIZIONE

Lei ha avuto la possibilità di conoscere e frequentare importanti personalità della storia della musica occidentale, ma molto diverse tra loro, parlo di Manzoni, Donatoni, Nono, Henze. Cosa Le hanno lasciato rispettivamente?

Con Manzoni mi sono diplomato in Conservatorio, quindi a lui devo di avermi fornito degli strumenti solidi e una preparazione seria, completa dal punto di vista accademico, severamente accademico. E anche di avermi dato una sorta di imprinting paterno. Io ho sempre dichiarato di avere le avanguardie – anche le più dure e pure, come la sua – nel mio DNA. Non le ho mai rinnegate! Benché molti esponenti di queste avanguardie non approvassero le mie scelte, che all’epoca erano considerate poco ortodosse (perché fuori dai confini che non venivano mai messi in discussione per principio), ho imparato da Giacomo anche l’onestà intellettuale. A Donatoni devo di avermi provocato una reazione costruttiva, grazie alla quale ho trovato la mia identità. Ero stato ammesso nella sua classe a Siena, ma quando lui teorizzò, dopo pochi giorni, che il talento e la musicalità non solo non aiutavano a fare il compositore, ma erano controproducenti, me ne andai senza pensare alle conseguenze, che non sempre sono state lievi. Non direi quindi che Donatoni sia stato importante dal punto di vista formativo, bensì dal punto di vista oppositivo, per quanto mi riguarda. Nel tempo, passata la rabbia per le ritorsioni, perché venivo marginalizzato come outsider (non ho mai goduto degli appoggi indispensabili per entrare in certi circoli), ho riconosciuto una statura nelle composizioni di Donatoni, anche in un linguaggio che tutto sommato considero un vicolo cieco. Perché i suoi epigoni, nel riproporre i suoi stilemi, mi hanno fatto capire che in lui c’era comunque l’alito di quel talento che loro non avevano più. Di Nono ho avuto l’amicizia e l’appoggio, quando vivevo a Venezia (dove ho abitato per quasi vent’anni). Un uomo semplicemente straordinario, Nono. Perché senza alcun pregiudizio. Nonostante io cercassi qualche cosa di differente rispetto alla sua scrittura e alla sua estetica, mi ha sempre sostenuto e aiutato, anche indirizzato. Parlavamo per ore di musica, di politica, di filosofia, di letteratura: un uomo aperto e generoso. Trovo che la sua opera sia percorsa da un’aura di lucentezza e di purezza. E poi Henze, tra i primi a dirmi che la mia musica valeva qualcosa. Mi procurò una borsa di studio per andare a Tanglewood negli anni Settanta. Henze era sempre attento alla musica dei giovani compositori e li aiutava anche lui senza alcun pregiudizio riguardo all’estetica o alla scrittura.

 

Cantiere d’Arte di Montepulciano: anni ’70. Fila posteriore: Hans Werner Henze, Thomas Jahn, Sir Peter Maxwell Davis, Wilhelm Zobl, Fabio Vacchi. Fila anteriore: Luca Lombardi, Richard Blackford, Niels Frederic Hoffmann.

…quell’Henze che fu brutalmente ostracizzato dagli ambienti delle neo-avanguardie

…in un modo indecoroso, diciamo pure! La sua era una musica che voleva essere fortemente espressiva, cosa che veniva negata per principio da queste avanguardie sterili, che non producevano alcun frutto. Per fortuna questo è un periodo storico su cui oggi abbiamo voltato pagina, nonostante si debba sempre tenere alta l’attenzione, perché alcune sacche ostinate a difendere una musica “disumana” ci sono ancora.

Tra i compositori del passato (non mi spingerei troppo oltre il periodo delle Avanguardie Storiche, anche perché in lei noto molte sintonie con Berg…) ce n’è qualcuno che secondo Lei ancora riesce a porre domande sul presente?

Direi che andando a ritroso, partendo da Alban Berg, che è sicuramente quello che sento più affine fra i tre della Seconda Scuola di Vienna (dei quali comunque ammiro incondizionatamente l’opera), nominerei Bartók, Debussy, Mahler, Schumann, sicuramente, Schubert… Non dimentichiamo Verdi! Ma la lista sarebbe veramente lunga, perché sono tanti gli autori che ancora oggi ci insegnano moltissimo. Basti pensare a Bach. Una volta feci una serie di trascrizioni da John Dowland, autore che amo molto. Quando faccio lezione alla Scuola di Fiesole, dove tengo un corso di perfezionamento in composizione, cerco sempre di accostare la mia esperienza compositiva personale (che poi è quella che spinge gli studenti a cercarmi), a quella di altri colleghi che stimo del presente, o di autori del passato. Se si deve imparare a scrivere per quartetto, si devono analizzare, di Mozart, Berg, Ligeti, solo per fare degli esempi, tutti i più importanti quartetti. Tantissimi anni fa mi ricordo che ascoltai un’intervista di Schönberg, che gli fecero in America. Alla domanda “cosa consiglia ai giovani compositori” lui, con il suo inglese molto mitteleuropeo, rispose: “studiate i Quartetti di Mozart!”. Ancora oggi ci sarebbe un gran bisogno di approfondire i quartetti mozartiani. Non c’è altra possibilità, per i giovani compositori, che transitare attraverso i problemi estetici che hanno posto questi due grandi fari (Mozart e Schönberg), per arrivare poi a uno stile personale, a uno stile di oggi: che, mi ripeto, può avere reminiscenze, echi, rielaborazioni, reinvenzioni più o meno velate dei grandi musicisti che hanno fatto la storia della musica, ma non può mai essere mera imitazione…

… il rischio di scadere nel manierismo è alto.

Ma certo, si scade nel manierismo, nell’epigonismo e quant’altro! Replicare un qualunque insegnamento senza riuscire a stabilire una distanza, significherebbe uccidere il passato e la sua vitalità, imbalsamandolo in una specie di continuo rimescolamento, facendo dei falsi, costruendo un presente incapace di guardare indietro e avanti, un presente finto, impietrito, privo di metamorfosi. Il che porta alla stasi, all’incapacità di trasformarsi. A un’arte morta, non viva.

QUESTIONI DI LINGUAGGIO

Nella sua musica è evidentissima l’abiura dello strutturalismo e il raggiungimento di un linguaggio estremamente personale, che combina ricerca sulla ricchezza delle soluzioni timbriche, allo studio dei campi armonici e al contenuto, se vogliamo chiamarlo così, “emozionale” della musica. Come è arrivato alla definizione del suo linguaggio?

Per rispondere alla Sua domanda, cercherei di mettere a fuoco quanto l’avanguardia abbia reso possibile il mio stile. Senza l’avanguardia magari avrei riprodotto stilemi del passato, il che, non mi stanco di ribadirlo, non ha il minimo senso. Invece la neo-avanguardia non ha capito che, aperte le fenditure dove far entrare nuova linfa, non si doveva gettare a mare tutto l’edificio costruito dal nostro patrimonio. Qui si tocca un tema fondamentale, quello della comunicazione e della fruizione collettiva. Nel senso che si può, e si deve, chiedere all’ascoltatore uno sforzo, per avvicinarsi alla complessità e alla densità del linguaggio musicale e del suo senso. È ciò che distingue l’ascolto di una canzone di musica rock, magari anche bellissima, dall’ascolto di un Trio di Schubert. Questo vale per ogni arte, compresa la lettura di una poesia di Dante, o di Montale, che richiede di entrarci, di andare sotto alla superficie per scoprire meraviglie, anche se il messaggio non è subito chiaro, o “facile”. Ma ci deve essere un terreno comune che giochi anche con la tonalità, o la modalità, senza rinchiudervisi, ma alludendovi, inventando, sfiorando ciò che appartiene alla storia, a noi, al pubblico, al patrimonio etnico, al nostro apparato psico-acustico. Negare questo terreno comune è di un’arroganza estetica inquietante, simbolica di un’arroganza etica e politica, che trovo aberrante. L’unica via possibile per me è quella di cercare una linea di equilibrio, attirare chi ascolta verso la curiosità, verso il desiderio di acquisire, di comprendere, e conseguentemente di ricercare. Questo crea una via verso la fruizione di un linguaggio colto, ma non recidendo ogni legame con gli altri compositori, o con il pubblico, lasciando ognuno chiuso nel suo mondo, quando va bene sostenuto da una cerchia potente di interpreti e organizzatori. Perché questo non fa vivere il pensiero collettivo, che prevede una crescita collettiva, di chi compone e di chi ascolta. Non è facile, ma si può fare. Io ho ricevuto tantissimo in questo senso e mi fa sentire privilegiato, nonostante gli ostacoli, ma questi fanno parte del gioco.

 

Foto di Roberto Masotti: Fabio Vacchi nel suo studio

COME NASCE UNA COMPOSIZIONE? – IL RAPPORTO CON IL PUBBLICO

Maestro Vacchi, a questo punto andrei più nel profondo, affrontando la sua personale pratica compositiva. Quando compone, ciò che la spinge a mettere le prime idee sulla carta sono sollecitazioni esterne, oppure sono idee legate a una determinata occasione? Come si pone per Lei, in sostanza, il problema dell’ispirazione? Quindi quando Lei compone pensa a quello che Umberto Eco chiama “ascoltatore ideale”. Oppure – come affermano altri compositori – è lei il primo critico della propria musica?

Io seguo i miei criteri cercando di rimanere coerente con ciò che voglio raggiungere artisticamente. Allo stesso tempo credo troppo nella natura sociale dell’uomo per non pormi anche il problema dell’ascolto. Mi viene in mente una metafora: oggi le idee di sinistra, in cui continuo a credere, rischiano di perdere il meglio delle loro radici (il peggio, poi, ben venga che scompaia), proprio per la nostra incapacità di ascoltare chi non la pensa come noi. Per la nostra boria (che è un peccato gravissimo), siamo ancora una volta di fronte al dilemma di prendere la strada solo della comunicazione, o solo quella del concettualismo. Penso, insieme al mio amico e compianto Amos Oz, che nell’accezione più nobile del compromesso si nasconda questa ricerca sofferta e mai risolta, ma da mantenere viva, tra un polo e un altro, come in tutte le cose della vita.

E non crede che oltre all’uomo fisiologico, ci sia anche l’uomo sociale? Il pubblico cambia da luogo a luogo, da classe sociale a classe sociale, no?

Certo che c’è l’uomo sociale! C’è anche l’uomo politico, l’uomo geografico… Però, insomma, cerco di andare sempre alle radici di quello che ci accomuna tutti. Ritorniamo sulla questione del “narrare”. Il narrare è dimostrato dalle neuroscienze che non è una convenzione, ma è una pulsione primaria, è un principio di identità. Noi pensiamo per tracce narrative. Cerco di rispettare la nostra fisiologia, superando gli strati dell’astrazione, della provenienza, dell’appartenenza sociale, per arrivare al cuore del linguaggio, che consiste nel sentirsi parte di un’umanità. In realtà, ci sono reazioni a determinati stimoli uditivi e linguistici che sono universali, indipendentemente dalla classe sociale, dal luogo, dall’età. Dirò di più, nel mio Concerto per violino Natura naturans, ho cominciato a pormi nell’ottica di appartenere a questo mondo, tutto, a partire dagli animali, che sono esseri senzienti.

E questo come si lega alla sua personale concezione?

Vede, quando una musica è concepita rispettando criteri storici, percettivi e fisiologici, riesce a mettere in moto dei meccanismi inconsci, analogici e sinestetici, per cui la sua tessitura narrativa può suggerire anche sensazioni visive, tattili, olfattive… La dimensione emotiva dialoga, si fonde con quella razionale. Sono inscindibili. E gli studi delle neuroscienze ci dimostrano che qualsiasi processo cognitivo deve necessariamente passare attraverso la sfera affettiva.

“LUOGHI IMMAGINARI”

Luoghi immaginari è una raccolta di composizioni per ensemble da camera, in varie formazioni, che comprende lavori composti tra il 1987 e il 1992 e che verrà eseguita dai Sentieri Selvaggi di Carlo Boccadoro (che abbiamo già avuto il piacere di intervistare qui) il 13 novembre a Santa Cecilia. Le andrebbe di raccontarci cosa rappresenta per lei questo ciclo di musica da camera?

Anche se magari adesso penso in modo più direzionato e articolato, Luoghi immaginari sono stati per me un viaggio esplorativo nel sogno, nell’inconscio e nella musica etnica, dalla quale ho metabolizzato in anni e anni di studi e di pratica (suonavo vari strumenti, dalla lira cretese, al bouzuki e quant’altro) elementi che ho lasciato fluire liberamente nel mio linguaggio. Luoghi immaginari sono come degli acquerelli, dei fogli d’album, dai quali sono scaturiti quasi spontaneamente, poi, brani sinfonici o addirittura opere. Alcuni di loro sono dei cartoni preparatori di alcune scene di opere. Ampie sezioni dell’Ottetto e l’intero Settimino nascono proprio come brani progettuali della scena finale de La station thermale (dramma giocoso in tre atti del 1993, su un libretto tratto da I bagni di Abano di Carlo Goldoni, ndr), dove sono effettivamente poi confluiti. Una curiosità: l’Ottetto è dedicato a Luigi Nono, tanto che le quattro note pizzicate dall’arpa, in conclusione del brano, sono le stesse con cui inizia il suo Prometeo. Anche il Trio (1987), il Quintetto (1987) e il Quartetto (1989), sono concepiti come studi propedeutici a Il viaggio, la mia seconda opera (andata in scena nel 1990 al Teatro Comunale di Bologna), su libretto di Tonino Guerra. Naturalmente, nell’opera, sono confluiti attraverso una diversa articolazione, e orchestrati in tutt’altro modo. Però volevo sperimentare quel materiale, con la lunga permanenza di un campo armonico molto limitato, combinato con tecniche e scritture per me abbastanza nuove. Ciò che sperimentavo in questi brani cameristici scatenava in me emozioni profonde, che incanalavo, insieme a spunti tematici, o addirittura a interi episodi, nel teatro musicale. Il Viaggio, come i Luoghi immaginari, erano un tentativo di srotolare in un tempo dilatato una scansione narrativa. Perciò i  Luoghi immaginari  sono stati una premessa indispensabile per poi dare un ritmo teatrale a quelle stesse inquadrature, a quelle pennellate, a quei colori, a quelle situazioni.

IL TEATRO MUSICALE: RITORNO ALLA NARRAZIONE

Non potevo esimermi dall’affrontare con Lei questioni legate al suo teatro musicale. Credo sia importante sottolineare come, dalla stagione di sperimentazione per la sperimentazione degli anni ’80, in cui spesso molti compositori italiani (non tutti) scrivevano opere ancora con quella pulsione “decostruttiva”, con un tempo non-lineare, a-narrativo, disgregato, siamo arrivati a una fase in cui il teatro musicale è tornato a raccontare. E credo che, per quanto riguarda la sua di musica, si possa benissimo parlare di un “ritorno alla narrazione”. Maestro Vacchi, Le andrebbe di spiegare, facendo anche una panoramica generale, se questa pulsione narrativa investe anche il suo teatro musicale?

Nelle prime opere, come Girotondo o Il Viaggio, mi sentivo influenzato dalla decostruzione e dalla a-narratività. Anche se cercavo di bilanciare la maggiore astrattezza e staticità dei libretti con una discorsività intrinseca alla musica. Ma certo puntavo più sul succedersi di situazioni che sul loro sviluppo, come invece ho cominciato a fare, seppur in modo sempre molto diverso, a partire dalla Station thermale.  Lì, anche per richiesta del Teatro di Lione, c’era il gioco con il teatro d’opera e di prosa del Settecento, con la sua spinta ideale e progressista, ma anche con il suo rincorrere il diritto al piacere e alla felicità. Cosa che ha facilitato le molte riprese in città francesi, all’Opèra Comique di Parigi e alla Scala. Les Oiseaux de passage è invece un’opera di grande passione etica e politica, sul tema dell’immigrazione, un’opera-affresco, dolente. Anche lì hanno avuto un peso Lione e Bologna, le due città, vive e sensibili anche sul piano culturale, che me l’hanno commissionata. Sono poi seguite, nello stesso anno, il 2007, La madre del mostro, tragicomica e attualissima, ohimè, fotografia del delirio populista legato al calcio, su testo di Michele Serra, e Teneke, la mia seconda opera alla Scala, con la denuncia dello scrittore curdo Yaşar Kemal che si alza a monito di tutti i cancri sociali indotti dalla corruzione. La prima un’opera da camera, agile e frizzante, benché destinata a un epilogo tragico, la seconda un’opera per un organico sinfonico e corale immenso, dal carattere epico. Lo specchio magico è stato un tentativo, con Aldo Nove, di forgiare un’opera dove si fondessero generi diversi, dal rap, sorta di recitar cantando delle periferie, alla street art di protesta animalista grazie a Marco Tarascio, con arie melodrammatiche e ampie pagine corali. E adesso, l’anno prossimo, due proposte agli antipodi l’una dall’altra, pur accomunate da temi etici a me cari, che si declinano in Jeanne Dark prendendo a modello Voltaire, in Madina, su testo di Emmanuelle de Villepin, nel sondare i volti feroci e ambigui del terrorismo. Un teatro buffo da camera, Jeanne Dark, un Tanz-Theater, Madina, dove confluiscono melodramma e melologo in una dimensione sinfonica, corale e coreutica grazie alla presenza di un attore, due cantanti, la grande orchestra, il coro spazializzato e il corpo di ballo.

Per concludere mi viene in mente una citazione di Carl Dahlhaus: «Un fattore che accomuna l’opera in musica al romanzo e la distingue dal dramma: la presenza estetica dell’autore. Come nel genere epico-narrativo, anche nell’opera la presenza di un “narratore” che pilota gli eventi e costitutiva sotto il profilo estetico». Il suo punto di vista, perimetrato in questa pulsione a raccontare le contraddizioni del presente, non diventa però solo un punto di vista estetico, ma anche di sguardo critico sulla realtà circostante.

Quando ero ragazzo andava di moda l’impegno politico. Non se ne poteva fare a meno. Il che comportava un alto rischio di retorica.  Oggi è l’opposto. Ci sono valori in cui credo che vengono messi in discussione. Ci sono violenze continue in tutto il mondo. A partire da quella verso gli animali fino alle brutalità sui bambini, sulle donne, sugli immigrati, sui diversi, su chi fa scelte differenti dalle nostre: culturali, religiose, laiche, sessuali. Un artista non può tirarsi fuori da tutto ciò. Ma se vuole dare il suo contributo etico, è necessario che lo faccia attraverso i valori intrinseci della sua opera, che devono avere una totale autonomia, benché, e non è contraddizione, possano anche, come avviene da sempre, essere destinati a stimolare la riflessione, la consapevolezza. Non deve essere un obbligo. Per me è naturale.

About the Author

Valerio Sebastiani

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Classe 1992. Laureato in Musicologia con una tesi sulla ricezione della musica di Gustav Mahler nei compositori del primo e secondo Novecento. I suoi ambiti di ricerca sono: la musica tardo-romantica, le avanguardie storiche e le musiche tardo-novecentesche; i rapporti tra musica e poesia; storia delle mentalità in relazione alla musica. Ama Pier Paolo Pasolini e Alexander Scriabin, Claude Debussy e Luciano Berio, Rosa Luxemburg e Bertolt Brecht, Arvo Pärt e Lenin, Gustav Mahler e Wu Ming, Philip Roth e Vittorio Sereni, Lars von Trier e Michel Foucault, gli infiniti silenzi e la musica elettronica, la profondissima quiete e Igor Stravinsky, Woody Allen e il tiramisù, Theodor Adorno e Louis C.K.