Carlo Boccadoro

Carlo Boccadoro rappresenta un po’ una rottura di questo schema. Nato alla musica come percussionista e pianista, ha presto ampliato il suo raggio di azione notevolmente, diventando col tempo anche compositore, direttore d’orchestra, percussionista in origine, saggista, direttore artistico. Ho avuto la fortuna di incontrarlo in una serata al Teatro Argentina di Roma, per l’esecuzione di una sua nuova composizione dedicata al Duo Percussioni-Violoncello di Simone Rubino ed Enrico Dindo, ed anche la nostra conversazione ha avuto un aspetto, per così dire, universale. Ma non potevo proprio esimermi proprio dalle sue origini musicali.

Per un percussionista come è stato approcciarsi alla composizione?

Per oltre trent’ anni ho fatto il percussionista e sono riuscito a suonare veramente dappertutto e con chiunque, in orchestre e gruppi da camera.

Anni fa la realtà delle percussioni era molto diversa da oggi: non c’erano scuole ovunque ma due, massimo tre insegnanti di qualità in Italia: bastava mantenere un buon livello esecutivo per avere un sacco di lavoro.
Quando ho iniziato mi sono trovato in un momento di fioritura della musica contemporanea che mi ha permesso di vedere come in quell’ambiente c’era chi sapeva veramente scrivere ma anche quanti cialtroni esistessero, personaggi a cui non importava niente se eseguivi o meno quello che era scritto perché tanto non se ne accorgevano.

Ho capito che il discrimine, se mai un giorno avessi voluto scrivere, era proprio quello: essere perfettamente in grado di spiegare tutto quello che succedeva nella partitura.
Comunque, al di là di questo, ho incontrato ed avuto modo di lavorare con dei nomi veramente importanti del mondo della composizione: Boulez, Eötvös, Lutoslawski, Berio, Ferrero, Sciarrino, Cage e molti altri.

Dopo qualche tempo mi sono iscritto al conservatorio per studiare composizione, ma anche per la didattica era un periodo molto particolare. Non solo per la polarizzazione molto rigida degli insegnanti, divisi in fazioni assolutamente non comunicanti tra avanguardisti e neoromantici, ma anche per il turnover delle cattedre che mi portò ad avere otto insegnanti diversi in otto anni. Ognuno di questi insegnanti mi diceva più o meno velatamente che tutto quello che avevo imparato prima era sbagliato, così dopo un po’ per forza di cose ho iniziato a farmi un’idea autonoma di ciò che significava fare questo mestiere.
Quando all’inizio degli annI 80 incominciò l’epoca del postmoderno sposai la causa con un fervore quasi ideologico che oggi mi fa sorridere. I neoromantici e i neotonali erano stati una autentica liberazione da quell’avanguardia finta con cui avevo dovuto scontrarmi per anni, ma anche con alcuni di loro avevo dei problemi perché a me piaceva comunque molto ascoltare la musica di Berio, Maderna, Cage, Feldman, Dallapiccola e Petrassi e questo veniva considerato una contraddizione incomprensibile. Insomma, sono diventato da subito intollerante verso gli intolleranti.

Ci sono compositori che fanno “solo” la loro professione e insegnano: poi ci sono quelli che fanno anche altro: tengono conferenze, vanno in radio, scrivono libri, fanno i direttori artistici… ecco, io appartengo a questo secondo gruppo di persone. Non sono convinto che gli artisti debbano stare a guardare, al contrario ho sempre avuto una posizione militante e fin dagli inizi della mia attività avevo partecipato al dibattito culturale dell’oggi con articoli su riviste come “Micro/Mega”, “Diario della settimana” “Il Giornale della Musica”e “ Il Mulino” .

Luigi Pestalozza aveva risposto molto polemicamente sulla rivista “Musica e Realtà” al mio primo libro “Musica Coelestis” uscito per l’editore Einaudi, io avevo risposto in maniera non meno polemica: insomma si era creato un dibattito molto vivo, per certi versi surreale. Lo scontro tra generazioni era davvero incandescente.

Naturalmente allora avevo dei gusti molto diversi anche rispetto ad oggi: c’erano compositori che all’epoca detestavo e che oggi mi piacciono molto come Donatoni, Birtwistle, Boulez, Nono e Bussotti.

L’Ensemble Sentieri Selvaggi oggi offre una stagione di altissimo livello musicale e con un repertorio ricercatissimo, non solo limitato (si fa per dire) alla contemporaneità ma in grado di creare una stagione che riallacci il discorso con il più celebre repertorio del Novecento storico. Un progetto del genere, necessariamente, parte da molto lontano…

Nella mia vita molte cose sono successe per caso, senza che tracciassi una mappa o che comunque la riuscissi a seguire; Sentieri Selvaggi è stato diverso perché a farlo siamo stati in tre, io, Filippo Del Corno, e un giornalista di Radio Popolare, Angelo Miotto.
L’idea è nata proprio perché insieme avevamo questo programma in radio che andava in onda la domenica mattina e si chiamava proprio “Sentieri Selvaggi”; in una radio che trasmetteva principalmente cantautori, pop, rock, al massimo un po’ di jazz, i nostri sentieri che portavano da Berio, Xenakis, Arvo Pärt erano effettivamente un po’ insoliti. Dopo diversi anni abbiamo iniziato a raccogliere messaggi di ascoltatori che effettivamente apprezzavano quello che facevamo; l’idea di farne nascere poi una “band” è nata proprio dai compositori.

Autori che conoscevamo di persona come Steve Reich, Philip Glass, Michael Nyman e soprattutto Louis Andriessen, ci hanno tutti spinto in quella direzione, per far sentire in Italia della musica che fosse diversa da un certo tipo di avanguardia che allora a Milano, ma credo anche in buona parte del resto d’Italia, era l’unica musica contemporanea che si eseguiva. “È inutile che voi vi lamentiate” – ci dicevano- “se le manifestazioni ufficiali non vi bastano fate voi un nuovo gruppo, oggi non ci sono più scuse per stare a casa a polemizzare e giocare a fare gli incompresi: se non avete mezzi iniziate facendo cose piccole, vedrete che poi se ne accorgeranno anche le istituzioni”. E così è stato visto oggi suoniamo anche in teatri importanti come questo (il Teatro Argentina, ndr) la Scala o Santa Cecilia.

Certo che è curioso chiamare un ensemble di musica classica “band”!

Ma perché quello è il senso del nostro progetto, e con i complessi rock o jazz abbiamo moltissime affinità: fin da subito abbiamo suonato amplificati, e tutti i componenti dei “Sentieri”, ad eccezione della flautista che ha una formazione solo classica, suonano altre musiche, dal jazz al Tango. Tutte queste diverse esperienze che portiamo con noi portano un’energia incredibile dentro tutto quello che fa Sentieri Selvaggi.

E infatti, non a caso, la band ha fatto grandi cose fin dai primissimi passi…

Quando eravamo ragazzi ci siamo gettati a testa bassa in progetti folli, non ci preoccupavamo minimamente dei bilanci: per realizzare la prima esecuzione italiana di un capolavoro assoluto come De Staat di Louis Andriessen siamo andati pesantemente in rosso per due anni: sono cose che oggi che siamo più grandi, paradossalmente, non possiamo più permetterci.

E per quel che riguarda la musica più tradizionale? L’anno scorso è stato eseguito da Beatrice Rana il suo concerto per Pianoforte alla Scala, ad esempio.

Secondo me il musicista oggi deve parlare molte lingue: un tempo, fino a non molti anni fa in effetti, le scuole avevano molta più importanza. Potevi fare il dodecafonico, partire da Dallapiccola e fare la tua carriera, oppure il Neoclassico o altri stili, arrivando anche a fare una carriera seria costellata di esecuzioni molto importanti. Oggi ogni compositore fa storia a sé, ma anche ogni composizione fa storia a sé. Non vorrei dire che è un mondo liquido perché si tratta di un termine abusatissimo oramai, però quantomeno gassoso sì.

Da un lato si tratta di un momento storico fantastico perché ci sono moltissime opportunità anche per collaborare ad esempio con artisti di ambiti diversi, ma al tempo stesso per un compositore giovane è difficilissimo imboccare la strada giusta perché una sola non c’è. Per fare il compositore giovane oggi devi saper fare di tutto. Io ho fatto spettacoli per bambini, musiche di scena per spettacoli teatrali… insomma, bisogna necessariamente essere poliglotti e non cercare una sorta di esperanto utopico nella musica contemporanea. Se non si è in grado di parlare più linguaggi si finisce per creare degli equivoci come quegli autori che fanno in modo imbarazzante il verso alla musica pop oppure, dal lato opposto, imitano Lachemann facendo del tristissimo epigonismo.

È molto più difficile scrivere oggi proprio perché c’è molta più libertà e la libertà può essere pericolosa per chi ne abusa senza avere senso di responsabilità.

A dover sopportare il peso di queste responsabilità sono anche e soprattutto le giovani generazioni, con che risultati?

I ragazzi di 20 anni che fanno delle imitazioni-fotocopia di autori che di anni ne hanno 65 mi fanno pensare che ci sia qualcosa che non va. Certo, all’inizio degli studi imitare è fondamentale per imparare, altrimenti non si farebbe neanche il contrappunto o non si imparerebbe a scrivere in forma-sonata. Però poi è tutt’altro che facile scrivere oggi qualcosa di interessante in forma-sonata! Non è impossibile, nulla è impossibile, ma rischia quanto meno di diventare anacronistico ( a dir poco)

La tonalità non è morta, le forme del passato non sono morte, la regolarità ritmica non è morta, nonostante quel che ci hanno ripetuto per decenni, ma tutte queste cose sono davvero difficili da maneggiare senza cadere nel luogo comune

Henze, ad esempio, ha scritto delle sinfonie meravigliose che non hanno nulla a che vedere con quelle di Beethoven ma sono comunque delle Sinfonie, rielaborate dall’interno, con una forma radicalmente diversa… si può fare tutto, ma spesso quando dici a un compositore che può effettivamente fare ciò che vuole, spesso si blocca. Bisogna conoscere il proprio perimetro, sapere chi sono i propri vicini di casa, come diceva Stravinskij, altrimenti prevale l’anarchia musicale, che come ha dimostrato Cage è anch’essa difficilissima da fare bene.

Però in mezzo a tutta questa abbondanza di produzione, libertà di linguaggi e di espressioni c’è anche il problema che la musica nuova fatica a diventare repertorio.

Ma quello è un problema legato agli interpreti, non tanto alla musica. Per un Enrico Dindo che suona Schumann, la mia musica o Piazzolla ci sono invece centinaia di violoncellisti che si fermano a Brahms e Dvorák. Quando sento dire che è colpa dei compositori veramente mi arrabbio, perché una volta poteva forse essere vero a causa di un linguaggio necessariamente complesso e orientato in una sola direzione Ma oggi se l’interprete è anche solo un po’ curioso può trovare decine di compositori diversissimi… noi abbiamo fatto la nostra parte, ora sta agli interpreti andare a cercare, sfidare il pubblico senza avere paura dei fischi.

Poi c’è una responsabilità anche nei direttori artistici, negli organizzatori dei Festival, che spesso proprio non conoscono la musica di oggi (e talvolta non solo quella…) oppure sono rimasti fermi agli anni ’60 e hanno paura della musica contemporanea perché pensano che sia solo quella di allora. A onor del vero ho visto anche casi di direttori artistici coraggiosi che facevano proposte, suggerivano, e venivano fermati dalla pigrizia degli interpreti che preferivano rimanere su quello che già sapevano. Ma non diamo più la colpa ai compositori, per cortesia.

Poi c’è il discorso di internet. Internet per certi versi sta alla nostra storia come la nascita della scrittura alla tradizione orale. Noi ci siamo in mezzo, siamo seduti sul vulcano in eruzione, lo osserviamo da vicino ma non abbiamo la prospettiva. E non possiamo sapere cosa questo porterà alla “musica del futuro…” quando sento parlare di musica del futuro mi vien da ridere!

Ogni giorno è tutto totalmente rimescolato, gente che si manda le cose via internet, condivide, diffonde, collabora senza vedersi. basta pensare a quante possibilità che un tempo c’erano solo all’IRCAM e oggi sono a portata di qualsiasi computer.

Certo però che da questa strettoia si fatica a trovare una via d’uscita.

In realtà sulla via d’uscita già ci siamo. Bisogna convincere gli interpreti, interessarli, incuriosirli. Scrivere una musica che sia fattibile, che abbia strumentalmente senso, indipendentemente dalla scelta di un’estetica o l’altra, facendo vedere che conosci bene quello che hai scritto… io mi ricordo di gente che non sapeva neppure a che punto si trovava della partitura che aveva composto: a quel punto è normale che un interprete si chieda “ma allora cosa la studio a fare?”.

Quando gli interpreti hanno iniziato a vedere una nuova generazione di persone interessate, preparate, che lavorano insieme a loro, hanno ricominciato a programmare nei loro concerti la musica contemporanea. Non è affatto un caso.

Filippo Simonelli