Sibelius: Finlandia e la Prima Sinfonia

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La storia della Finlandia moderna percorse sentieri spesso paralleli a quelli dell’evoluzione compositiva di Jean Sibelius ,ma mai l’associazione d’intenti fu più forte che nel 1899, anno del “Manifesto di febbraio” con cui si tentò la russificazione del Granducato di Finlandia da parte dello zar Nicola II.

Dopo un periodo d’indipendenza crescente, in cui anche la lingua Suomi aveva ottenuto il rango d’idioma ufficiale, Nicola II avviò un processo d’impostazione panslavista, e rigettò tutte le pretese di autonomia avanzate dalla Finlandia e dalle altre regioni baltiche, imponendo la lingua russa come lingua ufficiale. Questo gesto scatenò l’opinione pubblica e tutto il mondo culturale contribuì a operare al sentimento irredentista che stava montando.

In questo clima, Sibelius scrisse una serie di brani ispirati a scene storiche di vario argomento, l’ultima delle quali chiamata Il risveglio della Finlandia: era la prima versione di quello che sarebbe divenuto il poema sinfonico più celebre di tutta la produzione sibeliana, Finlandia Op. 26. Gli altri preludi saranno poi raccolti successivamente nelle Scene Storiche Op. 25 e Op. 66.

Si tratta di un brano non molto lungo, suddiviso in 3 sezioni che illustra appunto il risveglio crescente del sentimento irredentista dell’intero popolo finnico, sottoposto al giogo imperialista della Russia.

La scena musicale si apre su un grande impatto fonico di accordi in crescendo e lunghe linee, quasi a descrivere le immense e mistiche distese del paesaggio finlandese, che si perde a vista d’occhio nell’immenso Nord:

Finlandia
Da questo inizio scaturisce un vero e proprio corale, quasi una preghiera che rivolge alla speranza l’ultimo sguardo supplice: speranza in una resistenza e in una ribellione che dovrebbe riequilibrare le sorti dopo l’annessione.

Entriamo quindi nella seconda parte, scandita da stridenti accordi ribattuti sempre dagli ottoni:


Con questo disegno la tensione cresce fino a esplodere in passaggi ascendenti degli archi e accordi in crescendo che riprendono l’inizio del poema, questa volta però sostenuti dal timpano che sostiene il crescendo senza interrompersi.

Giunge così il terzo episodio, immortalato dal tema:


Eseguito dai fiati e ottoni, il tema eroico trascina in un ritmo di marcia e amplia la culminazione già realizzata dalle varie arcate lunghe di crescendo precedenti che però si stempera improvvisamente, per lasciare spazio all’inno finale, eseguito inizialmente dai legni, come una pseudo-ripresa del corale iniziale:


Quando lo stesso tema passa agli archi, ne cogliamo finalmente lo spirito autenticamente tardoromantico, molto cantabile, ma sempre orgogliosamente patriottico e commosso, ed esaltato ancor di più dal coinvolgimento emotivo creato dalle sequenze armoniche. Esiste anche una versione che vede la partecipazione del coro maschile nell’intonare l’inno finale. Oltre ad aggiungere un tocco ancor più drammaticamente coinvolgente, consente di cogliere in profondità il vero elemento patriottico che aveva ispirato il compositore, e che lo aveva convinto a unirsi ad una battaglia che vedrà poi la risoluzione solo nel lontano 1917, con la definitiva indipendenza della Finlandia.

Il nuovo e ultimo crescendo porta alla massima tensione emotiva e sonora, con tutta la grande orchestra coinvolta nel sostenere l’ultima comparsa dell’inno dei legni, che acquista così il suo vero e proprio posto come canto di liberazione e di speranza del popolo offeso, ma mai rassegnato.
È interessante notare che l’incipit del poema è basato su due note in crescendo, Do – Si, che poi si sviluppano nella piccola sequenza di Do – Si – Do – Re. Nel secondo motivo, marziale ed eroico, ritroviamo le stesse note, anche se in una tonalità diversa; scopriremo presto che anche nella terza parte, l’inno presenta lo stesso identico incipit. Pur mutando ogni volta la struttura ritmica della cellula, essa si evolve in maniera riconoscibile, donando a Finlandia, che potrebbe apparire a uno sguardo sommario un brano di circostanza, una coesione formale fortissima, che si esplica poi nel grande contenuto di tensione emotiva vissuto ad ogni ascolto.
Come esecuzione, nella vasta quantità di diverse versioni discografiche, l’edizione di riferimento rimane ancora l’insuperata incisione del giovane Herbert von Karajan alla testa della Philharmonia Orchestra, per l’etichetta EMI. Per la versione corale raccomandiamo quella di Leif Segerstam con la Helsinki Philharmonic Orchestra.

A 33 anni, si affaccia per Sibelius l’esigenza di scrivere una nuova sinfonia, ma senza gli
escamotage nominali usati in precedenza per Lemminkäinen e Kullervo. Questa volta si tratterà di una sinfonia nel vero senso della parola, astratta, non programmatica, nel pieno solco della grande tradizione ottocentesca.

Nel 1898 e soprattutto nel 1899 gli appunti cominciarono a coagulare, e venne così presentata con un grande successo di critica e pubblico la nuova Sinfonia in minore. Dopo la prima esecuzione che fu salutata come proprio evento, Sibelius ritoccò la partitura e presentò la versione definitiva, che oggi conosciamo e amiamo, nel 1900, come saluto al nuovo secolo. Spesso il nostro si caratterizzò per una particolare attenzione alle revisioni, specie quando nell’ultima parte della sua vita decise di ritirarsi dalla composizione. Il periodo del silenzio compositivo coincise con una rilettura di tutto il corpus, con una particolare attenzione alle prime opere (vedasi le revisioni sostanziali della Suite Op. 22).

Nel caso della Prima Sinfonia, l’impianto rimase fondamentalmente immutato, a favore di una nuova orchestrazione più efficace e lineare.
La caratteristica apertura del primo movimento colpisce immediatamente l’ascoltatore per la notevole originalità timbrica, che potrebbe definirsi unica se riferita al Diciannovesimo Secolo. Su un tappeto ottenuto dal sordo rullo di timpano sulla dominante, si erge sinuoso e malinconico un soliloquio memorabile affidato al clarinetto:

Oltre ad essere un’introduzione indimenticabile, questo spunto tematico contiene in nuce tutti gli elementi portanti dei temi successivi della sinfonia. Abbiamo qui esposto ed evidenziato il pensiero citato precedentemente sulla nascita della composizione sinfonica: un insieme di piccoli fiumi che gradualmente si incontrano per giungere infine al mare.

L’elemento primigenio di tutta la Sinfonia è la sequenza 3 + 1 o il suo inverso; musicalmente parlando si esplica con tre note contigue ascendenti o discendenti seguite o precedute da una nota diversa o per altezza o per durata:

 

                                                                             

Queste due diverse cellule si combineranno in pratica per quaranta minuti in uno dei più perigliosi viaggi armonici che siano mai stati architettati in musica.

È stato spesso rilevato il lato veramente espressivo e tardoromantico della partitura, ma molto raramente ci si è fermati a riflettere sulla plasticità della germinazione motivica di questa sinfonia, a tutto vantaggio della successiva, dove gli stessi meccanismi saranno estesi e resi ancor più percepibili all’ascolto. Nella Seconda Sinfonia la sequenza ternaria occupa tutti gli spazi compositivi, note, battute, frasi, ritmo ecc. Nella Prima troviamo un atteggiamento meno maniacale, meno neoclassico nell’ordinare gli elementi, ancora avvolto da grandi furori giovanili che però nulla concedono a intemperanze o lungaggini formali. Tutto è estremamente teso ed essenziale, anche se non ancora nella maniera della Terza Sinfonia, che segnerà una svolta anche fonica rispetto alla produzione precedente.

Il carattere elegiaco dei temi della Prima Sinfonia ha spesso fuorviato l’orecchio rispetto alla coerente formazione cellulare che sottostà alla composizione di ognuno di essi. Dopo l’introduzione, una sferzata gelida si avverte all’entrata dei violini, che su un intervallo di Terza ribattuto (ancora una volta il numero 3) aprono la via al primo tema:

 

Come si può notare, abbiamo 3 note ascendenti, Mi – Fa# – Sol, seguite da altre tre note, dove però la centrale è posposta all’ultima, Fa# – Re – Mi. Segue poi un altro elemento desunto dall’introduzione, il salto di Quarta, che comparirà spesso nei movimenti successivi, oltre che nel primo.

L’attenzione alla numerologia dei temi e degli equilibri avvicina la figura di Sibelius a quella di Claude Debussy, con cui si strinse una sincera amicizia, corroborata da profonda stima reciproca. Per entrambi, infatti, la struttura numerica macroscopica della forma si rifletteva inevitabilmente sull’armonia delle forme e sulla naturalezza degli sviluppi. Erano accomunati anche dall’appartenenza a logge massoniche molto importanti nei rispettivi paesi, e avevano sviluppato quindi una particolare passione per la numerazione occulta nelle partiture. Per Sibelius, il numero 3 sarà sempre elemento catartico e presente, in ogni sinfonia, come se il fiume principale cui attingere l’acqua per nutrire le sue sinfonie fosse l’archetipo matematico che governa le leggi musicali. Anche per la Seconda Sinfonia la sequenza basica di 3 note, sarà ripetuta tre volte per ogni nota, e così via.

Al primo tema segue un piccolo ponte tematico, caratterizzato da tre note discendenti e tre ascendenti, al centro della frase di tre battute:

 

 

da cui poi si origina un nuovo elemento melodico, che conterrà una cellula diversa, pronta a sviluppare gli spunti del secondo e terzo movimento:

 

L’elemento cromatico dato dal semitono Do# – Re crea un nuovo stato di attesa, e porta una progressione tonale che sfocia in una nuova perorazione del primo tema.

Segue a questa prima parte dell’esposizione il Secondo Tema, in Fa# maggiore, esposto dai legni accompagnati da pizzicati di arpa e tremoli degli archi:

Va subito notata l’analogia della prima battuta di questo nuovo tema con il passaggio iniziale del clarinetto:

 

Anche in questo caso la fonte rimane sempre saldamente dichiarata, e la coerenza tematica acquista sempre più spessore formale.

Dal punto di vista coloristico, questa seconda sezione ha una leggerezza danzante molto peculiare, e si differenzia dall’atmosfera aggressiva ed epica della prima parte. Il passaggio del disegno dei legni al pizzicato dei violini determina la conclusione di questa sezione e l’entrata nella coda dell’esposizione, con un crescendo connesso alla reiterazione del secondo tema da parte dei fiati, sempre più stretto nel ritmo e accentato, su tremoli degli archi come pedale.

Tutto lo sviluppo si articola in maniera capillare sull’alternanza delle varie cellule del primo e soprattutto del secondo tema, con contrasti e risoluzioni di notevole effetto strutturale. Va però rimarcata l’assenza anche in questa partitura di effetti di gigantismo sinfonico tipici del periodo tardo-romantico. La dimensione dell’orchestra è ampia ma non enorme, come per le partiture di Heldenleben di Strauss o della Terza Sinfonia di Mahler. Ciò che in questa sinfonia colpisce e attrae è difatti la costruzione incalzante e stringente dei temi, che mai cessano di trasformarsi gli uni negli altri, e giocano fra loro per avvilupparsi in poderose arcate di frase, senza smorzare la tensione nemmeno nei momenti più liberatori o spensierati.

La ripresa del primo tema giunge dopo quella del secondo elemento, sempre caratterizzato dall’intervallo di semitono, cui segue ancora il Secondo tema, esposto però in forma abbreviata e in minore, seguito poi dalla breve ma epica coda, con sfoggio di sonorità bronzee di corni e tromboni, le quali, sempre in sequenze di tre accordi in successione, chiudono significativamente sul rullo di timpano l’infuocato primo movimento.

 

Su pedale di corni e arpa, si erge la grande e calda melodia del secondo tempo, scritto in forma di lied tripartito.

Il tema mostra subito le sue parentele multiple:

 

Troviamo, infatti, combinati sia il modulo 3 + 1 nella terza battuta, sia il salto di seconda ripetuto, già incontrato nel secondo elemento del primo tema. Ne segue poi un nuovo episodio, di notevole invenzione timbrica, dove dal solo di fagotto si dipanano tutte le altre melodie, con un grande accelerando che porterà a grandi momenti di tensione nella parte centrale; seguirà poi il ritorno al tema iniziale. Un nuovo episodio, questa volta drammatico e potente, porterà l’ultima comparsa del motivo iniziale, per chiudere dolcemente il ricco secondo movimento.

Su tellurici accordi di archi, viene esposto il brevissimo e incisivo tema del terzo movimento:

Appena poche note, che però tratteggiano chiaramente un profilo derivato da due degli elementi che ormai conosciamo: intervallo di seconda e quarta discendenti. Il motivo tematico rimbalza dal timpano, agli archi, ai fiati in un caleidoscopio sonoro di grande fascino.

Segue poi un episodio basato sul disegno del flauto:

che dà inizio a un nuovo gioco di richiami e delicati virtuosismi dei legni, accompagnati da pizzicati degli archi, che si scambiano sequenze di tre note discendenti, omogenizzando questo scherzo alla coerenza tematica dei primi due movimenti.

Il successivo momento si basa invece su terze ribattute dalle coppie di legni, con un vero e proprio scambio tra flauti, oboi e clarinetti; tutti e tre concorrono, tramite accurata coordinazione direttoriale a formare un tema in realtà molto semplice che però risulta all’orecchio suddiviso timbricamente.

Questo piccolo espediente ci permette di accennare a un altro aspetto della personalità sinfonica di Sibelius. Il suo uso delle singole parti orchestrali mostra caratteri molto diversi da quelli dei suoi contemporanei, poiché le famiglie svolgono frasi che acquistano senso solo quando sono coordinate con le altre circostanti, altrimenti non mostrano senso compiuto, se prese singolarmente. Questa suddivisione del significato fraseologico, frantumato dentro la massa orchestrale, è elemento di grande novità: in una sinfonia di Beethoven o Brahms, anche il più piccolo elemento secondario ha senso anche se isolato dal resto. In Sibelius, tutti i piccoli mattoni concorrono a formare il senso finale del risultato sonoro, rendendo l’insieme orchestrale un unicum imprescindibile per attribuire compiutezza all’ascolto. Pur se sempre rimasto ancorato alla tonalità, Sibelius mostra già dalla sua prima sinfonia quanto possa essere ampio lo spettro della sua originalità compositiva, che merita molta attenzione nel panorama dei modernismi che seguiranno nel ‘900.

Il Trio dello scherzo, molto più lento e pastorale si basa invece su questo motivo:

Dopo l’apertura ad arpeggio cantabile, tornano le 3 note ascendenti che ben conosciamo, e legano anche questo motivo a tutti gli altri. Lo scherzo riprende e conclude come nella norma classica della forma ABA.

 

L’ultimo movimento si apre con la ripresa integrale dell’intervento iniziale del clarinetto. Non abbiamo però il pedale del timpano, bensì degli ottoni, e dall’atmosfera misteriosa e tesa dell’apertura, passiamo ora a un grido doloroso e tragico, suonato a piena voce dalla sezione degli archi all’unisono.

All’introduzione segue poi il primo tema di questo finale dalla forma molto libera, chiamato quindi in partitura “Quasi una fantasia”: in pratica abbiamo una forma-sonata non proprio ortodossa, con qualche tributo al rondo. Il primo tema molto ruvido e aggressivo, si caratterizza dall’uso continuo di sincopi e accenti spostati:

Inizialmente basato su passaggi tra gli archi, il tema dilaga e si dipana in tutta l’orchestra, mostrando un’ulteriore variante alla sequenza di 3 note ascendenti/discendenti, in questo caso derivate dal ponte tematico del primo movimento. Il discorso fatto di domande e risposte non tarda ad arrivare a conclusioni di grande effetto, e soprattutto a mostrare nuovamente il suo tributo ai due intervalli fondanti della sinfonia, la Quarta e la Seconda:

 

Potremmo quasi dire che tutto il Quarto movimento è fondato sugli elementi basilari della composizione, e soprattutto, grazie alla salda costruzione che essi portano avanti, non v’è mai la sensazione, spesso presente nei finali di sinfonia tardoromantici, di eccessive lungaggini o inutili trionfalismi. Ogni traguardo qui è chiaramente delineato, e la presenza di due temi concatenati ad altri piccoli elementi a loro imparentati rende la costruzione salda e di assoluta godibilità.

Il secondo tema, cui si faceva riferimento, può ben fregiarsi del titolo di miglior motivo di tutta la sinfonia, e non a caso, dopo l’iniziale presentazione, sarà utilizzato come coronazione alla grande culminazione finale:

 

Qui tutte le cellule motiviche che erano state presentate nei vari temi trovano la loro collocazione finale, come se l’intera Sinfonia fosse stata composta partendo proprio da queste battute conclusive.

Leonard Bernstein, altro magistrale interprete di Sibelius, in uno dei suoi incontri divulgativi con il mondo giovanile, spiegava che la tecnica compositiva del finlandese poteva somigliare alla costruzione di un romanzo giallo, in cui gli indizi per risolvere l’intrigo erano sparsi all’inizio dello scritto ed erano poi lasciati solo all’attenzione dei lettori più smaliziati.

Per la nostra Prima Sinfonia, come anche per tutte le seguenti, il discorso non potrebbe calzare più a pennello. L’arte dello sviluppo qui si fonde con un’ispirazione tematica di prim’ordine, visione epica e profonda, senza trionfalismi o drammi, di un paesaggio unico e infinito, come solo quello della tundra può essere. Nell’Opera 39, si fondono intimamente due diverse visioni della nuova strada della musica del ‘900, quella ancora connessa al passato con uno sguardo retrospettivo legato all’immediatezza delle espressioni tematiche, e quella più strutturalista connessa alla logica attenta alla consequenzialità e alla coerenza di tutte le zone della composizione. Potremmo avvicinare le composizioni del periodo maturo di Sibelius all’ultima grande sinfonia di Brahms, la Quarta. Con le dovute differenza di scrittura e di temperamento, nella magistrale costruzione dell’architettura brahmsiana già erano contrapposte le due spinte etiche, proprio come sintesi finale del grande dilemma che aveva afflitto i compositori precedenti del periodo Romantico.

Forma o Contenuto? Immediatezza o costruzione? Strutture classiche o libere?

Brahms e Sibelius ebbero il modo di rispondere con le loro grandi composizioni alla rinascita del genere sinfonico, mostrando quanto la coesione formale potesse essere sorella di una genuina invenzione motivica e sonora, riaffermando così la linea compositiva che era iniziata con Franz Joseph Haydn, era culminata con Ludwig van Beethoven, dopo il quale aveva segnato una battuta d’arresto. Brahms e Sibelius da un lato riprendono i fili di un antico discorso, e dall’alto aprono la strada alle grandi avanguardie pronte a partire all’inizio del nuovo secolo.

Il motivo per cui Sibelius ha subìto il torto di vedersi accantonato, rispetto a Brahms, da certa critica e non ha potuto beneficiare se non di pochi appoggi dopo la sua scomparsa, è dato dal fatto che nell’analisi storica novecentesca si è deciso di mettere in relazione il successo di un autore esclusivamente alle sue capacità di adeguarsi alle mode atonali e dodecafoniche imposte dopo gli Anni Quaranta, dimenticando totalmente il notevole contributo del finlandese alle problematiche formali, alla rinascita della modalità e alla riscoperta della tradizione arcaica come fonte primaria di nuovissime scoperte armoniche.

Sarebbe dunque giunto il momento, nel nuovo secolo, di restituire al Nostro il posto che gli spetta nell’empireo dei grandi sinfonisti del ‘900, a fianco dei suoi colleghi Strauss e Mahler, i quali, pur avendo dovuto sorpassare momenti di storia critica a loro contrari, sono stati ormai assunti al ruolo di nuovi punti cardinali nella Storia della Musica moderna.

Le esecuzioni della Prima Sinfonia sono moltissime, ma dovendone indicare una come consiglio, pur nella consapevolezza di fare torto a molte altre versioni, bisognerebbe ricercarla nel nuovo ciclo dell’etichetta Ondine, diretto da Leif Segerstam alla testa della Helsinki Philharmonic Orchestra, che contiene una Prima Sinfonia degna delle migliori lodi.

Massimo Spada

 

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