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Sibelius il cantore finnico – seconda parte

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segue dalla prima parte

La lettura del saggio di Richard Wagner, Oper und Drama, e la momentanea infatuazione per l’esperienza operistica del Parsifal appena vissuta a Bayreuth nel 1894, convinsero Sibelius a ritornare sull’unione di musica e parole per poter meglio descrivere le storie e i racconti kalevaliani con cui si continuava a confrontare in quegli anni. L’intento primario era quello di regalare alla sua patria finnica una composizione sul modello dell’Anello del Nibelungo, che descrivesse e celebrasse l’antica mitologia finlandese in una o più spettacoli in lingua originale. Nacque così il progetto dell’opera lirica, la prima in lingua Suomi, Veneen Luominen (La costruzione della nave).
L’interesse e l’ammirazione nei confronti di Wagner ebbero vita breve, e, complice anche lo scarso valore drammaturgico della trama dell’opera immaginata, il progetto fu presto abbandonato. L’animo, sempre riflessivo, di Sibelius non era riuscito a farsi convincere troppo a lungo dalle sirene wagneriane, ritenute troppo cerebrali e poco spontanee.
Il materiale composto fu comunque conservato, e riutilizzato per i due nuovi progetti sinfonici: Skogsrået Op. 15 e Lemminkäinen Suite Op. 22 due composizioni scritte a Helsinki rispettivamente 1894 e nel 1895, basate entrambe ancora una volta su racconti epici.
L’Ouverture immaginata per l’opera divenne, con alcune modifiche, il celeberrimo secondo movimento Il Cigno di Tuonela, e quasi tutti i temi appuntati per il primo atto confluirono nel Movimento iniziale della Suite. Lemminkäinen e le fanciulle dell’isola è il nome di questo primo poema sinfonico che assieme agli altri tre forma la Lemminkäinen Suite, Quattro Leggende dal Kalevala Op. 22.

Ispirato ancora una volta alle trame mitiche kalevaliane, narra di come il dio della magia Lemminkäinen, figlio del dio dell’eros Lempi, sedusse le fanciulle dell’isola di Sarri per cercare una moglie. Le giovani, però, si presero gioco di lui, ed egli per vendetta costrinse una di loro, Kyllikki, a diventare sua sposa.
Il brano presenta una struttura chiaramente modellata sulla forma-sonata, con i due temi principali ben riconoscibili e di grande fascino motivico.
Nella lenta introduzione, i corni aprono un sipario naturalistico e pastorale di wagneriana memoria e presentano la prima cellula tematica:
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entrano poi ritmi accentuati degli archi, che a corde doppie imitano pedali di bordone. Su questa base s’innesta il primo tema, esposto nella sua interezza dalle coppie di oboi e flauti, il quale rappresenta l’innocenza e i giochi delle giovani ragazze che danzano e si rincorrono per l’isola:
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Il secondo tema invece è esposto dai violoncelli, e raffigura molto chiaramente l’afflato erotico del protagonista, con le sue continue onde di crescendo e diminuendo:
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Della durata di 16 minuti, il poema può essere inteso come il primo movimento di questa Sinfonia a programma, anche se Sibelius, ben conscio della forma immaginata e sottesa per l’intera opera, non la definì mai come tale se non nelle sue ultime lettere. Negli anni della vecchiaia, infatti, soleva riferirsi spesso ai progetti di Kullervo e Lemminkäinen come alle sue due prime sinfonie, essendo sempre basati sull’idea della forma-sonata. La scaramanzia di ritrovarsi però al fatidico numero nove, che tanti illustri colleghi aveva colto sul punto di morte, convinse Sibelius a non rivedere l’ordine e la dicitura dei due primi lavori. Piuttosto, mantenendo il sottotitolo di Quattro Leggende, diffuse l’uso di eseguire anche separatamente i quattro poemi sinfonici, come spesso avviene per il più celebre di essi, il secondo.

Il Cigno di Tuonela raffigura la maestà e la grazia del mitico animale a guardia del regno dei Morti, il fiume Tuonela. L’eroe aveva deciso di abbandonare Kyllikki dopo il suo tradimento, e si era recato a Pohjola, la Terra del Nord, per corteggiare la Vergine di Pohjola. La madre della giovane, Louhi, aveva però imposto delle prove da superare per ottenere l’ambita mano della figlia. Lemminkäinen riuscì a ottenere sempre risultati ottimi in tutte, eccetto l’ultima: uccidere il Cigno di Tuonela. Il dio, infatti, fu ucciso e smembrato per mano di un pastore cieco, da lui insultato e deriso, prima di portare a termine l’ultima prova. Nel poema, l’oggetto principale non è tanto lo svolgersi della storia, bensì un magnifico canto di morte che descrive l’animale fantastico, che con grande maestà canta e si muove sulle acque di questo Stige finnico.
Questo ritratto differisce molto dal precedente poema, in cui le avventure amorose innescavano un variopinto gioco ritmico e coloristico; nel Cigno l’atmosfera è quasi totalmente statica dal punto di vista del pathos, possiamo anzi definirlo un brano immobile, con pochissimi picchi sonori, e tutti comunque velati e intimi. Il protagonista sonoro in orchestra è il corno inglese che intona, su un tappeto di sovrapposizioni accordali acute e lungamente tenute degli archi, una lunga e melodiosa cantilena, quasi a guisa di un recitativo
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La maestria con cui è trattato questo strumento, fa primeggiare il piccolo brano nell’intera storia della letteratura dei poemi sinfonici per la qualità compositiva e per invenzione tematica, avvicinandone la concezione sonora a quella del flauto incantato del Prelude à l’après-midi d’un faune di Debussy. Il resto dell’orchestra partecipa con discrezione a questo quadro sonoro, alternando al canto del cigno quello delle anime trapassate, personificate dai violini che, in registro acuto, rispondono con lamenti e cromatismi alle delicate e sinuose melodie del corno inglese:
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Il fascino magico della scena è particolarmente originale, tanto da aver convinto una gran quantità di direttori, anche di prim’ordine a dirigere e incidere solo questo poema escludendo gli altri tre.
Esempio celebre di questa preferenza fu Herbert von Karajan, sommo interprete sibeliano, che rese il Cigno in molteplici e memorabili versioni, senza però dirigere nemmeno in concerto gli altri brani dell’Opera 22.

La terza leggenda, Lemminkäinen in Tuonela, rappresenterebbe lo scherzo macabro della sinfonia. Si tratta del numero meno celebre della suite, e anche del meno inciso autonomamente. In questa Leggenda, la madre di Lemminkäinen apprende della morte del figlio dal suo pettine sanguinante, e cerca di ricomporre il povero corpo smembrato sulle rive del Tuonela; riuscirà così a riportarlo in vita e a rendere possibile il suo viaggio di ritorno, oggetto del poema successivo.
Questa Leggenda è la più lunga della suite, ed è caratterizzato da una scrittura degli archi molto peculiare, tutta basata su tremoli ininterrotti che attraversano la partitura, come a evocare il vento che spira fra le anime lamentose:
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Facendo emergere, dopo l’introduzione dei soli tremoli, la cellula motivica di 4 note isolata e percepibile, intonate dai due flauti, che caratterizza tutto il pezzo:
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Questo disegno era ovviamente già presente nelle linee degli archi, le quali disegnando una specie di canone a quattro parti ripetevano incessantemente la medesima figurazione.
Il tempo generale è un largo ma, tramite il tremolo, si raggiunge un continuo accelerando e crescendo che culmina poi nel momento più intimo della partitura, ovvero l’inserimento di una ninna-nanna, suonata dai Primi violini:
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L’intento di Sibelius è di imitare il delicato canto materno che risveglierà Lemminkäinen e lo riporterà nel regno della vita.
L’uso reiterato della piccola cellula motivica e la ripetizione continua del disegno dei tremoli rendono questo poema un interessante anticipatore della musica minimalista che 50 anni dopo diverrà moda compositiva affermata.

Il ritorno di Lemminkäinen sarà invece la più breve e concisa e racchiuderà le cellule tematiche della prima Leggenda, in modo da concludere il ciclo in maniera ciclica e trionfante.
Il brano ha un incessante elemento ritmico che caratterizza la scrittura:
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Esso nasce dalle prime battute e percorre costantemente la partitura passando da una famiglia strumentale all’altra, edificando così una costruzione che si erge a fiera conclusione della lunga e avventurosa Suite. La resa fonica della cavalcata trionfale che permette al protagonista il ritorno in patria è così affidata alla scansione ritmica incessante e pervasiva della cellula, che culmina nell’ultima parte in una coda affidata agli ottoni che concludono la cavalcata con un motivo eroico.
Potremmo concordare con Sibelius nell’identificare in Lemminkäinen Suite una vera sinfonia di Sibelius, giacché tutti i quattro movimenti contengono le classiche successioni formali della sinfonia classica: il primo presenta una chiara struttura di forma-sonata, il secondo è un adagio in forma di lied in forma ABA, il terzo è un lungo scherzo che presenta una parte centrale per l’episodio di cantilena, e il quarto è una specie di rondo, dove le variazioni dell’unico tema formano i diversi episodi. Inizialmente però l’ordine dei movimenti era leggermente diverso, Il Cigno si trovava al terzo posto, preceduto da Lemminkäinen in Tuonela.
Dopo le prime esecuzioni, Sibelius continuò a non essere pienamente soddisfatto dei primi due poemi, che presero quindi la strada del silenzio. Il Cigno e Il Ritorno invece, nel 1900, subirono i ritocchi più importanti e furono rivisti nell’orchestrazione e nella durata. I primi due invece dovettero attendere il 1939 per una piena ripresa e rivisitazione, che convinse finalmente l’autore a reinserirli e a rimodulare l’intera partitura alla maniera sinfonica. Si possono ancora ascoltare le versioni precedenti di tutti e quattro i poemi nell’Edizione Sibelius dell’etichetta BIS Records, dove vengono per la prima volta eseguite tutte le varie fasi esistenti dei poemi.
L’unità tematica è poi garantita dai numerosi richiami motivici interni, si veda ad esempio l’uso comune a quasi tutti i temi della figura terzinata, tipica tra l’altro del melodizzare nordico. Ci troviamo quindi di fronte ad un brano profondamente sfaccettato e leggibile a vari livelli anche in maniera disgiunta, dove diversi influssi storici e musicali trovano una sintesi con elementi d’ispirazione mitica e folcloristica.
La sapiente organizzazione del materiale rende la Suite molto fascinosa per il pubblico, e stupisce non poco la sua ancora scarsa programmazione nella sale da concerto. Esecuzione consigliata: Paavo Järvi alla direzione della Royal Philharmonic Orchestra per etichetta Virgin.

Per quanto riguarda l’altra composizione figlia del progetto operistico, Skogsrået Op. 15, il discorso è molto differente da quello fatto per la Suite. Se in Lemminkäinen potevamo parlare di unità tematica, di ciclicità dei temi anche tra diversi poemi, di un’opera fortunata ed eseguita ma ripresa e riorchestrata molte volte durante la vita del compositore, per La Ninfa del Bosco (questa la traduzione dall’originale svedese) il discorso è praticamente inverso.
Si tratta di un singolo e ampio poema sinfonico, che però racchiude quattro momenti ben distinti, dove i temi non circolano e per cui la composizione fu breve e senza ripensamenti futuri, come anche la sua fortuna nella storia esecutiva del Novecento. Sibelius eseguiva spesso questo poema sinfonico, in cui rivedeva il suo ardore giovanile e l’esuberanza di un’ispirazione fresca, ancora connessa al mondo di Tchaikovsky e Dvořák, con però la tipica tecnica orchestrale scevra di virtuosismi e ricca di linearità e trasparenze, elemento ricollegabile all’affetto mai sopito per la musica da camera.
Potremmo ipotizzare che le sue peculiarità tecniche sull’orchestrazione rispetto ai gigantismi dei due colleghi più vicini, Mahler e Strauss, siano proprio dovute a una ricerca musicale mai connessa al virtuosismo immediato o all’eccessiva complessità contrappuntistica ma volta alla massima chiarezza delle linee melodiche e soprattutto di contorno. Nella modalità espressiva sibeliana, difatti, la struttura si basa sempre su un pedale, senza il quale l’autore sentiva la musica vagare nel vuoto, cui si sommano elementi di micro-cellule reiterate come supporto centrale; su questi due elementi si staglia poi il profilo melodico, anche se non con quella assoluta prominenza sugli altri elementi tipica di altri compositori coevi. È come se per Sibelius fosse più la struttura della costruzione a contare, piuttosto che la semplice e piacevole melodia; a questo proposito gli esempi che si possono citare, per dimostrare quanto spesso gli elementi di accompagnamento proseguano la loro strada indipendentemente dall’inizio o dalla fine della melodia, sono davvero molti e forse il più celebre si trova nel Primo movimento della Quinta Sinfonia, ma di certo non mancano in nessun’altra composizione.

La Ninfa del Bosco tratta di un’antica leggenda, narrata poi nel 1882 dallo scrittore svedese Viktor Rydberg, con il giovane Björn come protagonista che vagando per i boschi s’innamora perdutamente della ninfa del bosco, la quale però impedisce a chiunque cada in amore per lei, di potersi poi legare a chiunque altro per tutta la vita.
Lo spartito di questa Ballata per orchestra fu perduto per oltre sessant’anni, e solo nel 1996 il direttore Osmo Vänskä eseguì il brano, dopo che Sibelius lo aveva diretto per l’ultima volta nel 1936. Il manoscritto, mai pubblicato durante la vita del compositore, venne rinvenuto durante lo studio e la catalogazione delle oltre 10.000 pagine di appunti e spartiti che erano stati donati all’Archivio della Libreria dell’Università di Helsinki dalla famiglia di Sibelius. È stato poi pubblicato poi nel 2006 da Breitkopf & Härtel con la revisione proprio di Vänskä, che per primo ne aveva decifrato la difficile scrittura.
La prima delle quattro parti presenta il tema eroico di Björn, che percorre sentieri boscosi:
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Nella seconda parte il tema in la minore del clarinetto si staglia inconfondibile e subito attraente per ritmo e linea melodica, compare così la sfuggente e misteriosa ninfa, che subito rapisce lo sguardo del giovane:
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Nella terza parte il violoncello solo intona un canto magnifico, sostenuto dalle linee lunghe del corno per simboleggiare l’unione dei due personaggi in un abbraccio di grande carica emotiva:
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Ma nella quarta e ultima parte il rimorso e la consapevolezza di Björn di aver perso ogni speranza di felicità terrena prendono il sopravvento, e sopra una musica che potrebbe essere quella di una marcia funebre, risuonano i passi colpevoli di chi ha compreso che mai potrà dimenticare il fortuito incontro silvano:
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Il fascino melodico, l’orchestrazione ricca e lussureggiante, l’attenzione per l’equilibrio delle quattro parti hanno reso questa “nuova” composizione veramente allettante sia per il direttore sia per il pubblico, e si spera che nel prossimo futuro il brano possa incontrare un numero sempre maggiore di esecuzioni anche nel nostro paese. Esecuzione consigliata non può che essere quella di Osmo Vänskä, alla testa della Lahti Symphony Orchestra, per l’etichetta discografica BIS Records.

Massimo Spada

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