La musica non significa niente

di Lorenzo Pompeo - 19 Giugno 2017

Le speculazioni filosofiche sulla musica vanno accumulandosi ormai da secoli intrecciandosi agli sviluppi musicali di ciascun’epoca. Il difficile è distinguere nettamente se a causare un certo stile sia un dato orientamento filosofico oppure se l’idea filosofica nasca figlia di un’ opera magari di spessore tale da sovvertire il panorama musicale. Probabilmente son vere entrambe le cose, oppure lo sono in maniera più o meno accentuata nelle diverse epoche.

Premessa la differenza tra la concezione che avrà un Kant rispetto a un Nietzsche o un Hegel, la domanda di ogni filosofo sul ruolo della musica nella propria visione del mondo la potremmo esemplificare così: qual è il significato della musica? Oppure, formulandola meglio, di che potenza significativa dispone la musica?
Nelle diverse declinazioni e versioni l’idea che ha prevalso nella storia del pensiero occidentale è che la musica sia una forma speciale di linguaggio, un linguaggio universalmente espressivo.
Fa parte del comune pensare l’idea che certe tonalità, forme e brani evochino sentimenti diversi quali la gioia o il dolore, o che si possa descrivere una stagione come fatto da Vivaldi, od anche la possibilità che la musica possa raccontare battaglie, amori, insomma, storie.

A questo punto irromperà un secondo aspetto della questione: se associamo alla musica una funzione linguistica questa dovranno esserci delle regole, dei legami tra le componenti di un discorso e la struttura del discorso musicale. Anche questo fa parte del nostro immaginario collettivo che parla di “dialoghi” tra un soggetto e controsoggetto, di frasi, accenti, e regole che potremmo chiamare grammaticali.

L’idea della possibilità di imporre significato alla musica è l’idea fondante della Musica a Programma: ad esempio, nel programma della Seconda Sonata, la Sonata-Fantasia, Skrjabin scrive del mare al chiaro di luna che racconterà il Primo Movimento e del mare in tempesta narrato nel Secondo.
In realtà la volontà artistica di porre nella musica un intento narrativo e descrittivo parte già dal mondo greco antico dove il Nomos pitico metteva in mimo la lotta di Apollo col serpente, e poi lungo tutta la tradizione musicale di molto precedente alla  musica a programma, come accade nelle Sinfonie di Haydn oppure nel Capriccio sopra il Cucù di Frescobaldi.
Questi esempi ci aiutano ad avere uno sguardo d’insieme sulla storia di un filone di pensiero che parte dalle origini classiche del nostro modo di concepire la musica per giungere fino alla contemporaneità.

Si può fraintendere la musica?

Per considerare la musica come un linguaggio essa dovrebbe essere disposta ad una comprensione unilaterale, per comprenderci dobbiamo dire la stessa cosa, o meglio, ciò che diciamo dovrebbe comunicare a chiunque lo stesso nucleo concettuale; dovremmo poter sostituire a dolore o sorrow, comprensibili solo a patto di essere a conoscenza della lingua, una melodia in Re minore, ad esempio.

Si immagini un pianista che si dedichi anima e corpo per raggiungere con i propri mezzi tecnici il carattere “pastorale” della Sonata op.28 di Beethoven, conosciuta appunto col titolo di Pastorale. Cercherà di attenuare la ripetizione dei bassi, dare una precisa sonorità alla melodia e tutti gli accorgimenti musicali del caso, magari immergendosi in pensieri bucolici.
Si crederà sulla strada giusta, si sentirà soddisfatto del proprio lavoro atto a rendere il carattere pastorale voluto da Beethoven, ma a questo punto succede l’imprevisto: un collega, dopo averlo ascoltato, esclama «incredibile questa sonata, mi fa sempre pensare ad un plotone di astronavi che partono verso il cielo».
Il secondo pianista, non conoscendo il nome della sonata, non ha avuto alcuna comunicazione univoca dal punto di vista significativo.

È lo stesso fenomeno che Leonard Bernstein spiega a dei bambini nella famosa serie televisiva Young People’s Concerts trascritta poi nel testo Giocare con la musica: il primo capitolo è intitolato proprio “Che cosa significa la musica?” e vi si ipotizza che un motivo del Don Chisciotte di Richard Strauss possa in realtà fare immaginare una vicenda che abbia Superman come protagonista.

Scale e alfabeti

È davvero possibile riempire la musica di un contenuto significativo e sostituire al racconto della propria giornata o alla descrizione di un paesaggio vietnamita un brano musicale?
Possiamo sederci ad un tavolo con persone non a conoscenza del proprio atto di imposizione significativa e, all’origine, sostituire le parole e le regole che definiscono i rapporti tra un verbo e un sostantivo con le note e le regole che regolano l’armonia?
Posso, in definitiva, imporre alla musica un contenuto di significato e una struttura linguistica?

La trama storica della nostra tradizione musicale sembrerebbe dare una risposta affermativa, ma non è la risposta che ha dato il filosofo francese Vladimir Jankélévitch, vissuto per gran parte del Novecento e autore del testo “La musica e l’ineffabile”.

La musica non significa niente, perché può significare tutto

Jankélévitch non è né il primo né il più rilevante dei pensatori a schierarsi su una posizione simile. Già Schopenauer si espresse con forza contro la musica “descrittiva” perché la musica, essendo diretta emanazione della Volontà, sarebbe un flusso in cui l’uomo dovrebbe cogliere l’opera che dovrà mettere per iscritto, in un rapporto inverso dove l’autore deve “estinguersi” per creare, senza aver alcuna pretesa di imporre il fenomenico sulla forza della Volontà.

Jankélévitch, fortemente influenzato dal pensiero di Henri Bergson, insegnò in diversi istituti e fu autore di monografie su autori francesi e non come Faurè, Ravel, Liszt e altri.
Il suo pensiero sulla musica è concentrato nel già citato testo “La musica e l’ineffabile”, del quale ci interessano alcuni concetti chiave che ci limiteremo a introdurre.

Ineffabilità significa inesprimibilità. La musica è un universo non esprimibile a parole perché rappresenta un di-più di senso rispetto alla parola, come accade con i nostri sentimenti che non pretendiamo di esprimere completamente a parole.

Jankélévitch scrive che «la musica direttamente e in se stessa non significa niente se non per associazione o convenzione» e in questa affermazione è forte l’influsso di Bergson. Il filosofo parigino considerava la manifestazione linguistica come irrigidimento del libero scorrere dell’esperienza vissuta perché incapace di trasmettere sul piano linguistico ciò che accade nella vita spirituale, rischiando anzi sempre più di fraintenderla piuttosto che esprimerla. L’intento di Jankélévitch è sottolineare la profonda equivocità cui si va incontro nell’affiancare la musica al linguaggio, ma anche con artifici come la metafora o l’allegoria in cui il linguaggio dovrebbe esprimere adeguatamente l’esperienza vissuta, in realtà senza riuscirci.

Si può imporre il significato che si vuole alle note, «esse non protesteranno», ma la loro espressione sarà libera dei vincoli che si crederà di averle imposto.

Due discorsi diversi

La polemica centrale è quella verso la concezione “testuale” della musica, irrigidita così in una copia imperfetta di una musica metafisica, svalutata del tutto nella sua dimensione fenomenica. La musica metafisica si fonda su analogie e trasposizioni metaforiche, come quelle dei suoni alti e bassi, delle note viste come un alfabeto, qualificazioni che non esistono nel mondo sonoro e che, nella loro versione grafica e scritturale, sono un’imposizione spaziale, dove la spazialità va vista come momento negativo opposto alla temporalità, quindi all’esperienza vissuta.

La visione linguistica della musica, per Jankélévitch, costituisce un peso nel modo di approcciarsi alla musica perché impone un riferimento costante alle categorie del discorso e all’idea di sviluppo che gli è propria: introduzione, arricchimento dei contenuti fino alla conclusione. Queste categorie nella musica non esistono, sono metafore dettate dalle nostre abitudini discorsive, così quindi anche per l’idea di dialogo, sconosciuto alla musica che conosce l’eco come riflesso speculare della melodia su se stessa, l’imitazione del canone, ma nessun carattere dialogico.

Anche il ruolo del soggetto cambia: «per il conferenziere che lo guarda l’ascoltatore è seconda persona, cioè l’indispensabile correlato dell’invocazione o dell’allocuzione; mentre per il pianista seduto al piano è terza persona», oppure «chi parla da solo è pazzo; ma chi canta da solo, come un uccello, senza rivolgersi a nessuno, è semplicemente allegro».
Ancora un altro carattere che possiamo citare tra quelli che Jankélévitch elenca è quello della ripetizione, insensata nel parlare e fondamentale nella ritualità magica della musica.

La musica non ha un (solo) senso

Non si pensi che l’opera rappresenti un semplice pamphlet polemico, perché nel secondo capitolo intitolato “L’Espressivo inespressivo” assume grande densità problematica. L’obiettivo è porsi in posizione antiromantica riguardo la possibilità espressiva della musica, che, sorprendentemente, è possibile, secondo Jankélévitch. La musica può esprimere, descrivere e narrare, ma solo en gros, ossia a grandi linee: la musica che sia preceduta un programma non può né esprimerlo né illustrarlo, può esprimerne il senso del senso.
L’interpretazione di questa espressione che dà lo studioso Giovanni Piana è che in un titolo come “Il vento nella pianura” sono condensati significati che vanno oltre la determinatezza del titolo.
Un titolo dotato di forte capacità simbolica può lasciar cogliere elementi dell’esperienza vissuta legati ad esso.

Più chiaro di qualsiasi esplicazione è lo stesso Jankélévitch quando scrive che «La musica è dunque inespressiva, non perché non esprime questo o quel paesaggio privilegiato, questo o quello sfondo ad esclusione di tutti gli altri». 
La musica è inespressiva in quanto implica innumerevoli possibilità interpretative tra le quali lascia una completa libertà di scelta».

“L’espressivo inespressivo”, titolo così ambiguo nella sua formulazione, gioca sul problema semantico per evidenziare la ricchezza inesauribile del senso, inesauribile perché completamente libera così come nella teoria dell’associazione a qualsiasi contenuto può essere associato un contenuto qualunque.
La musica è ineffabile perché sovrabbonda di senso, come la vita stessa e ancor prima “l’insondabile mistero di Dio”.

La libertà del significare

Piuttosto che accogliere o meno in toto la problematica e a tratti contraddittoria teorizzazione di Jankélévitch, bisogna cercare di ravvisare l’intento del filosofo, ossia liberare la musica dalla rigida concezione tipica delle filosofie del linguaggio di quegli anni.
Ciò che vuole comunicare nel testo è che considerare la musica alla stregua di una qualsiasi manifestazione linguistica e porvi le categorie tipiche del linguaggio può allontanarci da ciò che vi considera primario e vitale: la libera e infinita ricchezza delle sue capacità di esprimere il “senso del senso” delle profondità del vivere.

Lorenzo Pompeo

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