Filarmonica 2019

Dal momento che l’occasione di questa intervista col Maestro Gamba ci è offerta dal concerto che terrà il 14 novembre all’Accademia Filarmonica, credo che potremmo iniziare canonicamente parlando del programma che eseguirà: la Sonata op.90 di Beethoven, caratterizzata da un’intimissima cantabilità, quasi liederistica; le Fantasien op.116 di Brahms che Hanslick definì propriamente dei “monologhi”, e il secondo libro dei Preludés di Debussy, raccolta di brani che raramente si trova in forma autonoma nei programmi dei recital pianistici. Scelte interessanti che stimolano certe corrispondenze. Sono pezzi entrati nel canone della letteratura pianistica, certo, ma che non vengono eseguiti così spesso e fanno pensare anche ad un ascolto intimo, quasi individuale, fuori dal virtuosismo spettacolare…

Sì, ha colto esattamente il filo rosso del programma, ossia evitare in qualche modo la spettacolarizzazione del virtuosismo e mostrare questo come aspetto primario. Piuttosto dare molta visibilità a quello che sono le corde intime del sentire. Sono tutte e tre opere non molto eseguite e che non compaiono molto spesso nei programmi dei concerti, a differenza del primo libro dei Preludi di Debussy o l’op.118 di Brahms. Questa è stata sempre la cifra che mi ha contraddistinto: andare a cercare le grandi opere dei grandi compositori un pochino meno eseguite. Credo che noi interpreti abbiamo anche il dovere di portare il pubblico verso quelle zone più nascoste e più periferiche delle produzioni dei compositori. E il programma della serata del 14 novembre sarà un esempio di questa volontà. Oltretutto, in questo momento sono sommerso dallo studio dell’integrale delle Sonate di Beethoven, a cui sto lavorando giorno e notte. Però a Roma volevo suonare anche cose diverse, toccare Beethoven, ma al tempo stesso rivolgermi ad altri aspetti della letteratura pianistica a cui sono più affezionato. Non mi sembrava il caso di fare un programma monografico.

Maestro Gamba, appurato questo, io le proporrei di partire dalla sua storia di interprete e concertista, chiedendole di rispondere a questa domanda: quali sono per lei gli elementi decisivi della sua cultura da pianista?

Partirei da quello che mi è sempre risuonato molto familiare, anche se oggi è richiesta una capacità di cavalcare repertori più diversi, però credo fortemente che ognuno di noi abbia una zona, una regione, un ambito di elezione, dove potersi esprimere meglio. Ho sempre cercato di essere molto fedele a questo, cioè evitare radicalmente di avvicinarmi a opere che non mi rappresentano o che non mi permettono di far ascoltare quello che ho da dire, con tutta l’umiltà del caso, ovviamente. Diciamo che il mio percorso si è sempre contraddistinto da questa doppia linea: da una parte essere molto fedele a quello che sento e anche, come già accennavo prima, la proposta di repertori meno battuti. L’area di elezione è quella romantico-tedesca da una parte e dall’altra parte del Novecento storico come Debussy, Bartók, che adoro profondamente, e Prokof’ev. Magari quest’ultimo è più legato alle mie esperienze nei concorsi, per avere dei brani molto appariscenti e d’impatto. Però diciamo che il mio mondo è quello beethoveniano, schubertiano, Schumann, Brahms… Questi sono gli autori dove trovo più agio nell’esecuzione. Con un autore che tuttavia adoro – come tutti adoriamo – ovvero Chopin, provo una grandissima difficoltà a trovare quell’equilibrio tra passione e ragione, quel crinale necessario per suonarlo. È stato per me un autore estremamente problematico, con dispiacere devo ammettere che non sono riuscito ancora a trovare la quadra per interpretarlo.

Maestro Gamba, che posto prenderebbe la musica contemporanea nei suoi progetti?
Non appena finirò di studiare l’integrale delle Sonate di Beethoven avrò un bel po’ di tempo libero per approfondire certi aspetti della musica contemporanea, che fino a questo momento avevo relegato all’insegnamento (ricordo un Cherubino di Henze proposto a un allievo tanti anni fa…). Sto contando i giorni per poter studiare questo Rastlose Liebe di Hugues Dufourt, un compositore francese vivente di formazione filosofica, che rielabora in questo pezzo la poetica schubertiana, tenendo come punto di riferimento l’omonimo lied del 1815, su testo di Goethe. In questi anni molto dedicati ai concorsi, la strada battuta è stata quella del grande repertorio. Oggi a cinquant’anni, dopo questo capitolo beethoveniano, penso sia arrivato il momento di aprire una finestra ad altro, anche a compositori di oggi. In generale credo che sulla musica contemporanea siano stati fatti discorsi in maniera troppo frettolosa e superficiale, per cui se una cosa non è compresa con immediatezza si tende a cassarla. La sensazione generale che ho io è che certa musica composta negli ultimi sessant’anni piaccia molto di più agli esecutori che agli ascoltatori. Chi la suona ci entra dentro veramente bene. Chi l’ascolta ha bisogno di più tempo per riuscire a sentirsi appagato.

È un problema di educazione ai diversi linguaggi?
È un problema di linguaggio, ma non del linguaggio in sé. Il linguaggio evolve quindi bisognerebbe riuscire a creare gli strumenti per poter comprendere quel linguaggio: nulla è naturale, tutto è culturale. Io percepisco tanto degli atteggiamenti un po’ tranchant tra i miei colleghi (e anche tra molti studenti). Bisognerebbe avere l’umiltà di ascoltare venti-trenta volte un brano di Ligeti o di Stockhausen, finché veramente non si arrivi a comprenderlo. Temo che in questo l’accelerazione tecnologica ci abbia un po’ impoveriti. Se da una parte ci ha avvantaggiati per tante cose, però dall’altra ci ha obbligati ad avere le cose con troppa facilità, impedendoci di riflettere, di selezionare con ponderazione e soprattutto di poter formare ed esprimere con coraggio la propria individualità.

Maestro Gamba, le succede spesso di scoprire nuovi aspetti di una composizione durante un concerto?
Tendenzialmente si va sul palcoscenico cercando di portare un’idea già elaborata, già fissata che abbia passato quel lavoro quotidiano che si fa davanti allo strumento, per me questo è imprescindibile: sul palcoscenico devo avere le idee chiare, granitiche. È vero però che il concerto, proprio perché è una situazione che non si può riproporre quotidianamente, è un unicum, accade tutto quella sera, in quel momento, si muovono delle energie che in altre circostanze non si muovono. Una partecipazione, un respiro e una dedizione che è difficile trovare nel quotidiano. E allora quando arriva lo stupore che deriva tutto da quel momento, quasi magico, della rappresentazione pubblica davanti un uditorio, scopro quanto questo momento possa essere prezioso, ricco di opportunità, in cui si rilasciano delle energie che in una stanza chiusa non potrebbero mai venir fuori. Le condizioni di quel momento pertanto sono assolutamente straordinarie. A volte mi sono ritrovato anche schiacciato da quel momento: accade quando non riesco a dire quello che era mia intenzione originaria.

Si sente in sinergia con il pubblico?
Io ascolto quello che faccio, ma ascolto anche il pubblico, in qualche modo. Riesco a percepire se siamo assieme. Non esclusivamente se loro sono con me, ma anche se io sono con loro. Questa è una sensazione molto chiara durante un concerto (al di là del colpo di tosse, voglio dire). Però ci sono pause, ci sono momenti di riflessione e di attesa per cui il pubblico si percepisce chiaramente. La tensione e l’attenzione del pubblico riesco a percepirla in maniera molto chiara.

Ci sono dei compositori (o degli spartiti in particolare) su cui ritorna con più piacere e, magari, riesce scoprirne nuovi aspetti dopo molto tempo che li ha messi da parte?
Sì, assolutamente. Del programma di questo concerto le Fantasie op.116 rappresentano una pietra miliare del mio percorso e forse sono i pezzi che ho eseguito di più nella mia vita e ai quali faccio veramente fatica a rinunciare. È un amore giovanile ed è veramente impressionante vedere come sopravvive dopo trent’anni che lo suono e devo dire la verità: ogni volta c’è qualcosina di diverso. L’impianto e l’intenzione originari sono chiari, però ogni volta e questo sì soprattutto in concerti con pezzi eseguiti molte volte, c’è lo spazio per qualcos’altro che rivela un arricchimento per me (egoisticamente parlando), ma nel momento in cui diventa mio lo riesco a trasferire a chi ascolta.

Maestro Gamba, al giorno d’oggi c’è una grande disponibilità di documenti sonori di un medesimo pezzo, una letteratura sterminata che mette anche in discussione il concetto stesso di originarietà. Che tipo di percorso intraprende quando affronta lo studio e l’interpretazione di una partitura? Parte da zero, oppure tiene in considerazione i precedenti che lei sente più affini alla sua personalità, o altro?

Il lavoro che cerco di fare è sostanzialmente quello individuale, senza alcuna arroganza o presunzione di dire chissà che cosa, però almeno per me è necessario entrare nella partitura senza essere influenzato da altri ascolti. Tendenzialmente questo proviene dal mio insegnante di conservatorio, il quale ha sempre stimolato i suoi allievi ad avere un atteggiamento di ricerca costante e direzionata nei confronti del testo musicale, evitando scorciatoie. Tuttavia, come giustamente faceva notare, siamo pieni di possibilità di ascoltare gli interpreti più diversi e quindi questo non esclude in seconda battuta l’ascolto di pianisti più autorevoli o anche meno conosciuti. Allora sì si possa vere un minimo di competenza sulla materia per poter riconoscere le differenze tra un interprete e l’altro: i tempi, i modi, i respiri, la pedalizzazione, il tipo di legato… Ma ripeto tutto questo avviene in seconda battuta. Per me è necessario entrare individualmente in un’opera musicale, attraverso un lavoro quotidiano, certosino, un po’ francescano, in totale solitudine…

Spero non incatenandosi alla sedia come Pico della Mirandola…

Quasi! (ride)

Maestro Gamba, dal momento che ha all’attivo un’intensissima attività didatta, mi chiedo se questi momenti che trascorre con gli studenti non le permettano di arrivare a risultati diversi…
Si tenga presente questo: io lavoro con gli studenti da quando avevo diciotto anni. C’è stata una grande evoluzione nel mio percorso da quando insegno all’Accademia di Basilea. Ai primordi ero partito con un’impostazione piuttosto classica (e noiosa): l’insegnante dice delle cose e tu, allievo, le devi ripetere. Però mi sono subito reso conto che chi avevo a fianco al pianoforte, tendeva a diventare un mio piccolo clone. La cosa più noiosa e più disturbante (e lo dico con un certo imbarazzo) era sentire questa sorta di ammirazione nel copiare quello che facevo, che da una parte era molto appagante per il mio ego di insegnante, ma dall’altra innescava un meccanismo totalmente disfunzionale nel processo di apprendimento. Da lì ho deciso di cambiare totalmente approccio e ho scoperto di trovarsi di fronte comunque a persone totalmente diverse l’una dall’altra, con delle esigenze, con problemi, con attitudini diverse. Non più contenitori in cui riversare nozioni, ma modelli con una loro propria individualità sui quali ho cercato di cucire un repertorio adatto, che fosse sempre proteso verso una difficoltà da superare. Questo è stato un percorso bellissimo che è tuttora caratterizzato dal tentativo di stimolare lo studente a uscire dalla lezione con le sue proprie idee. Poi, per carità, se ne discute, si parla. Però l’idea di fondo e quella di essere a fianco dello studente, come potrebbe essere in altri ambiti un genitore, ma non mi voglio allargare. Lo scopo è quello di accompagnare in un percorso che si fa assieme, desidero che loro sentano la presenza mia, ma che non sia assolutamente ingombrante. Quando questo accade succede che gli studenti sono assolutamente propositivi. In questo senso sì, apprendo molte cose perché devo cambiare per forza idee rispetto a quello che era il mio sentire di partenza, o la mia idea fossilizzata su un certo repertorio, su un certo tipo di esecuzione. E invece arriva uno studente con certe idee, magari disordinate, però mi impone di cambiare il mio approccio iniziale, e quindi lì inizia un rapporto molto intenso e molto interessante e in questo senso molto arricchente per ambo le parti.

Maestro Gamba, quant’è importante al giorno d’oggi una comprensione della musica che sia analitica e al tempo stesso emozionale?
I due percorsi per me sono uniti, tenendo molto presente che solo attraverso il pieno possesso tecnico-analitico di un pezzo si possano dire delle cose. Questo non vuol dire essere virtuosi all’ennesima potenza, e quindi mostrare il virtuosismo come prima cosa, anzi… La tecnica è il mezzo per potersi esprimere, in questo devo essere molto preciso e molto accurato per mettere nelle giuste condizioni lo studente di dire quello che è il suo pensiero musicale. Ma c’è un’altra cosa a cui faccio spesso attenzione (e che spesso noto mancare nel bagaglio formativo di un giovane pianista) ed è la connessione con il corpo e con la respirazione. Molti ragazzi suonano senza respirare, quasi in apnea, pensando che l’aspetto della vocalità del pianoforte sia quasi un lusso che non ci si può permettere o una cosa da non considerare. Con i miei studenti faccio spesso un esperimento. Prendiamo, per fare un esempio inflazionato, un Notturno di Chopin e chiedo di suonare solo la mano sinistra e di cantare la linea melodica, proprio per capire dove va la frase, dove bisogna prendere respiro. Perché è fuori discussione che Chopin era ispirato da Bellini, dal belcanto italiano, non dico niente di nuovo. Riuscire a connettere la respirazione corporale con quello che si fa con le dita per me è dunque fondamentale. Non può essere una mano che suona, deve essere un corpo che respira, che vibra.

Oggigiorno il livello del pianismo internazionale è piuttosto elevato, molto di più rispetto a cinquant’anni fa e concorsi come il Busoni rivelano grandi talenti. Come ritiene si possa emergere in un panorama come questo?
È vero è diventato sempre più problematico riuscire farsi notare: il livello artistico è altissimo, come quello tecnico d’altronde. Nonostante io non creda di avere delle formule preconfezionate, mi sento di dire che l’unica cosa da fare è proprio di prendere con coraggio la propria individualità e metterla in musica, dopo tutta la ricerca, la riflessione… Sento molti ragazzi andare ai concorsi mettendosi in linea addirittura con gli orientamenti della giuria che presiede: un errore fatale! Uno deve avere il coraggio di andare con quello che ha e per quello che è. Non resta altro da fare se non avere il coraggio di manifestarsi. Di per sé come principio i concorsi in musica non dovrebbero esistere. Come si può dire “tu suoni meglio di quell’altro”? Non è una gara dei cento metri, che si può misurare con criteri oggettivi! Nella musica c’è una materia talmente complessa che misurarla mi sembra un tantino difficile. D’altra parte è vero che i concorsi possono aiutare, io stesso sono stato molto aiutato da alcuni concorsi, da alcuni piazzamenti, per esempio il concorso che ho vinto a Zurigo mi ha sostenuto per tre anni. Mi sento però di far emergere questo dato: purtroppo le giurie dei concorsi fanno veramente fatica a premiare quei pianisti che hanno il coraggio di presentarsi nella loro totalità, anche con le loro debolezze. Invece in primo luogo il pianista-modello deve essere inossidabile, deve garantire cinquanta concerti l’anno, deve avere una tenuta psico-atletica infallibile, per cui non si accettano momenti di vacillamento. Questo noto, con estremo dispiacere. I concorsi dovrebbero avere il coraggio di premiare anche chi non manifesta un virtuosismo a rotta di collo. Se potessi avere un festival io glie lo dico sinceramente, lo farei con i secondi premi dei concorsi!

* le fotografie  del Maestro Gamba impiegate sono di Giulio Fornasar

Valerio Sebastiani