Avalos

Un omaggio a Francesco d’Avalos

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Francesco d’Avalos: un uomo «fatto di musica», esteta del suono, che sa «esprimere sogni, verità coltivate per anni e decenni su scalinate trasparenti e incorporee», privilegiando per la sua arte «i sensi come strumento d’intelligenza» e conquistando, quali modelli ermeneutici della musica, «l’idea di forma durata e il rapporto tra orizzontalità e verticalità». Così scrive, nel 2005, Quirino Principe nella Prefazione al bel volume dello stesso d’Avalos – La crisi dell’Occidente e la presenza della Storia. Il significato del Ventesimo Secolo attraverso l’evoluzione della musica – mettendo già in guardia il lettore sulla carismatica figura di un nobile intellettuale del XX secolo che, mentre esplora e analizza la Musica quale realtà superiore, diretta emanazione dell’Io, segnavia di Vita dotata della forza di dominare il tempo “significandolo”, avverte già la preoccupante percezione della fine dell’Arte nell’orrendo destino di un Occidente «degradato e svirilizzato», destinato alla propria estinzione se non, peggio, alla colonizzazione, alla perdita della propria identità culturale.

d'Avalos

Il principe Francesco d’Avalos, discendente di una storica famiglia aristocratica europea, è stato musicista e compositore di magistrale perizia, ottimo didatta, pensatore, scrittore e illuminato direttore d’orchestra. Di lui ci resta una vastissima produzione discografica con la Philharmonia Orchestra di Londra, che va dalla Nona di Schubert alla Settima di Bruckner, da Franck e Chausson a Smetana e Wagner, fino all’opera orchestrale completa di Clementi, Brahms, Martucci e Mendelssohn. Chi scrive ha anche avuto il privilegio di conoscerlo e di seguire le sue lezioni di Fuga e Composizione negli anni Settanta presso il Conservatorio “Niccolò Piccinni” di Bari, dove il Maestro, prima di trasferirsi al Conservatorio di Napoli, ricoprì il prestigioso ruolo su invito del direttore Nino Rota.

Nato nel 1930 ed «educato per un mondo che non è mai venuto» – come lo stesso d’Avalos scrive nell’ampia Autobiografia di un compositore. Il Religioso Assoluto e l’Io Trascendentale (2014) – accanto a studi filosofici si dedica alla musica, folgorato già in età adolescenziale dall’ascolto di una rarissima incisione (Eugen Ormandy con l’orchestra Minneapolis) della Seconda Sinfonia di Gustav Mahler. Gli studi, le letture, le esperienze, gli incontri lo rendono un vero e proprio “esteta” dei segreti del suono e dei timbri orchestrali. L’incontro con l’affermativa e prepotente personalità di Sergiu Celibidache, che lo avvia alla teoria della Fenomenologia della musica, forgia fortemente il suo apprendistato artistico di compositore e interprete nella la ricerca di una superiore verità derivante da un’analisi non tanto del testo, quanto della logica profonda che governa i contrasti del tessuto musicale, la realtà fisica dei volumi e dei colori del suono, i rapporti dinamici di tensione tra gli intervalli, la densità delle armonie, il respiro dei ritmi. Ciò comporta una nuova visione dei rapporti tra uomo e suono, suono e musica, musica e mente. Lo studio con Celibidache permette a d’Avalos di chiarire alcuni aspetti fondamentali della musica, indirizzandolo verso uno stile contrappuntistico “à la Hindemith”, una sorta di ritorno ad una scrittura più tradizionale contro “l’avanguardia a tutti i costi”, contro quella totale tolleranza di una “modernità” che spesso corrisponde a “nessun punto di vista”, all’assenza totale di certezze.

D’Avalos tenta, così, una possibile “terza via” per la Musica contro quell’avanguardia incondizionata, forma ormai «degenerata di storicismo, dove – lo stesso d’Avalos scrive – la dimensione verticale della Storia, ossia la presenza dei valori, è completamente assente e la dimensione orizzontale è abbandonata a un moto privo di significato». Una “terza via” che, superato quel bivio tra oscuri abissi e luci primordiali (caratteristico della crisi musicale occidentale di fine Ottocento) e le rovine poste sulla via delle avanguardie, si orientati verso gli aspetti più luminosi della Coscienza in un rapporto salvifico con la tradizione, ovvero con la grande letteratura sinfonica dell’asse Beethoven-Mahler; un viaggio nell’interiorità e nel tempo, compiuto come ritorno all’affermazione dell’Io, come rinnovato rapporto con l’Essere, con la Natura, con la Storia, espresso in una poetica di rinnovate sonorità timbriche concatenate in rapporti qualitativi di un contrappunto che rifugge dalla pressione verticale dell’armonia tradizionale. D’accordo con la definizione di Celibidache – «la musica consiste nella quantità di flusso orizzontale del suono che la pressione verticale lascia passare» – d’Avalos fonde con originale maestria le due dimensioni come fossero i “significanti” di una stessa vita interiore, nella tensione come nella risoluzione, nella sovrapposizione armonica come nella dissolvenza, nella modulazione come nella variegata gradazione del colore armonico, in un discorso musicale che indissolubilmente lega musica e filosofia.

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Composizioni da camera, due Sinfonie complete, molti brani sinfonici e per pianoforte, alcune liriche su testi tratti da Lenau, Shelley, Dehmel, Tasso, Metastasio, Mallarmé e da antichi poeti orientali (Hitomaro e Wang Wei), e due grandi opere teatrali – Maria di Venosa e Qumrãn – formano il catalogo delle sue composizioni, le cui radici sono senza dubbio da ricercare nella tradizione poetica e sinfonica mitteleuropea, nella grande lezione romantica tedesca da Beethoven e Wagner a Bruckner e Mahler.

Maria di Venosa è un dramma musicale in due parti e quattordici scene, impiantato sulla tragica vicenda cinquecentesca della vita matrimoniale di Maria d’Avalos e Carlo Gesualdo, principe di Venosa. Come Qumrãn, è un dramma originalissimo, che non trova riscontri nel panorama musicale degli ultimi due secoli poiché i personaggi scenici agiscono senza cantare in maniera tradizionale sul testo del libretto; la musica è, dunque, collegata a “immagini visive”, concepite quali elementi scenici, per coglierne i significati, gli aspetti umani, reali, naturali, se non remoti, senza tempo e senza passioni. L’uso dei Leitmotive unifica l’opera dal profondo, agendo come dimensione invisibile nell’evoluzione del dramma. Musica assoluta, dunque, con coro e orchestra, e con pochi interventi lirici solisti, dissociata dalla tradizionale costrizione del “libretto”, per inaugurare una possibile nuova visione, una rinnovata concezione del teatro musicale. Terminata nel 1992 e incisa nel 2005 con la Philharmonia Orchestra e Chorus sotto la direzione dello stesso d’Avalos, Maria di Venosa ha avuto la sua prima rappresentazione scenica solo nel 2013, al Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, per la regia e coreografia di Nikos Lagousakos.

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Qumrãn, terminata nel 2002, è un’opera drammatica di grande rilievo sia per il pensiero teologico che per la concezione musicale. È la rappresentazione di una narrazione storica e, insieme, religiosa nella quale predomina, nel suo significato sacramentale, la figura di Cristo e la sua posizione nella Storia. Il senso del dramma, infatti, è l’origine stessa del Cristianesimo nel suo implicito legame alle tradizioni remote e al successivo passaggio in Occidente, dipanato in un climax sempre più suggestivo che, dagli antichi Eletti, autori dei manoscritti del Mar Morto – rinvenuti nel 1947 a Qumrãn – attraversa profezie, inni al sole e parole di redenzione, fino all’affermazione di Cristo nella storia e alla leggendaria ricerca del Santo Graal, che ammanta l’insieme di significati metafisici e religiosi.  Lo Studio sinfonico, composto nel 1956 e revisionato nel 1982, riflette le oscurità profonde e le luci sublimi che già Gustav Mahler aveva fatto intravedere nelle proprie sinfonie, in una parabola sonora tesa però al trionfo di nuove luci. Vi trovano spazio, infatti, scontri di forze e visioni, grida abissali e luci celesti, l’eco di una rinnovata pace della Natura e simulacri di “altre realtà”, di luoghi immaginari al di là del cosmo, estranei al tempo e allo spazio, fino al trionfo della grande Luce.

Vogliamo però qui ricordare il Maestro d’Avalos con una composizione forse “minore” – una di quelle che lo scrittore tedesco Clemens Brentano, riferendosi alle proprie Fiabe, avrebbe definito “peccati contro la noia” – ma molto amata dal Maestro e nella quale l’artista ha riversato forse la parte più intima e malinconica del suo Io: l’Idillio, composto nel 1980 come brano lento per due pianoforti e trascritto nel 2008 per pianoforte e archi su richiesta del pianista Francesco Libetta, che ancora oggi lo esegue nei suoi numerosi concerti. Per d’Avalos un “passatempo tonale”, omaggio ad una sorta di continuità tardoromantica, tenuto secretato tra le carte private perché ritenuto “peccaminoso” per quei tempi! Un brano delicato e sobrio, quasi una romanza senza parole in Mi maggiore (con un’ampia parte centrale in Do maggiore), non pagina d’occasione ma espressione di squisita malinconia in profonda consonanza con alcune pagine dei propri pensieri. Non vi sono profondità teologica, respiro cosmico, intuizione mistica, ma un raffinato “stile di conversazione” tra pianoforte e archi, una chiarezza estrema nella condotta armonica e ritmica, la tenera cantabilità di un linguaggio pianistico che elude il virtuosismo a favore di giochi di luci e chiaroscuri di delicata emozione, di voluto incanto, di elegante dolore. Una parata di suoni in raffinato contrappunto che riverbera per intrecciarsi in fragili architetture armoniche, espanse fino ai confini tonali, e morbide linee melodiche di vocazione liederistica, dove pathos e respiro non tradiscono mai la velata Sehnsucht rivelatrice dei pensieri più veri dell’anima.

Nella trasparenza delle sfumature armoniche di ispirazione wagneriana, negli incontri cromatici dei passaggi maggiore/minore, nelle terse sonorità degli archi, traspare quasi una poesia disciolta in musica, un omaggio, forse,  alla bellezza dello smarrimento esistenziale, del “confessare tacendo” dei dipinti di Caspar David Friedrich come delle liriche di August von Platen, gli artisti che, per formazione classica e germanista, d’Avalos predilige proprio per la capacità di dissolvere la realtà e ricostruirla in forma di segreto piacere, malinconico e contemplativo, in empatia con la Natura, con il suo “eterno presente”, e con le sublimi regioni dello Spirito. Visioni e immagini poetiche che il Maestro cristallizza nel linguaggio potente della sua musica percorrendo ancora una volta, nell’alterità, quella “terza via” che nessun altro ha saputo percorrere nel Novecento insieme a lui. Visioni sublimi di profondità interiori e rinnovata eternità, trasfigurata e cristallizzata anche nella pacata intimità di alcuni suoi ultimi versi:

 

Innanzi a me si aprono le profondità del tempo e dello spazio.

Gli invalicabili confini e l’impenetrabile immensità
nascondono l’eterno al quale aspiro a congiungermi

Il sole nel cielo, gli astri nell’Universo

sono scintille della Luce che è prima dell’inizio.
L’intero Universo è l’immagine negativa di ciò che È.
Ho interrogato stelle e abissi,

ma ho trovato simboli.
Sono scivolato sull’eterno.

Una presenza inconoscibile,
immobile, agisce nel profondo.

Grazie,Maestro!

Adele Boghetich

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