Cronache da Vienna

Goffredo in Rinaldo, il Disinganno in Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, Nerone in Agrippina, Arbace e Tamerlano nelle opere omonime, Arsace in Partenope, ed oggi a Vienna come Medoro in Orlando dopo un disco dedicato a Giulio Cesare dove Händel è ovviamente presente. Un affetto particolare per il compositore di Halle, immagino.

Quest’anno mi hanno riconosciuto come interprete händeliano. Per questo compositore ho sempre avuto un amore profondissimo, principalmente perché sono interessato allo stile italiano. Per come il repertorio barocco è stato proposto dalla generazione a me precedente, dai dischi realizzati e dalle pagine musicologiche scritte intorno a questo autore, siamo stati indotti a pensare che la musica händeliana sia l’apice della scrittura. Oggi vivo Händel come una porta per entrare negli italiani veri. Infatti uno dei compositori di cui a breve mi occuperò, in un progetto del quale vado molto fiero, è Nicola Porpora. La lettura dell’Apoteosi della musica di Giuseppe Sigismondo [SEdM, 2016, n.d.r.], con le pagine dedicate alla scuola di canto di Porpora, mi ha affascinato perché dimostra quanto profonda e sofisticata fosse la perizia italiana in fatto di tecnica vocale e stile del canto. Quest’estate proporrò a Martina Franca Orfeo, un pasticcio che quando andò in scena a Londra portò l’uno affianco all’altro Farinelli e Senesino. Ritengo quella di Porpora una scrittura mastodontica sia dal punto di vista vocale che drammaturgico.

Un’ambientazione moderna ed estraniante quella scelta da Claus Guth per amplificare la psicologia dei personaggi di Orlando, in linea con il suo stile e le sue precedenti regie. Qual è stato il tuo rapporto con il regista durante l’allestimento dell’opera?

Ho dovuto avviare una ricerca molto difficile soprattutto perché il punto di partenza di Claus Guth è l’attore non come recitante (come lo pensiamo noi italiani) ma come corpo nello spazio. Il suo è un approccio modernista nel senso di “secessione”, “Gesamtkunstwerk”; un modo molto tedesco di pensare che ammiro tantissimo e a cui ho sempre guardato con interesse dall’esterno. Dall’interno questo approccio pone l’interprete in una veste non sempre comodissima, ma che è interessante poter tentare di approfondire. Porta a sviluppare degli aspetti di sé che, a meno che non vengano richiesti, a volte è difficile affrontare autonomamente.

 Una regia tedesca, ma un direttore italiano. Avevi già lavorato con Antonini e Il giardino armonico in passato?

È stata la prima volta. Dell’esperienza con Antonini porto a casa il lavoro sulla gerarchia degli accenti. La lettura che lui compie è molto interessante, non l’avevo vista fare con lo stesso approccio da quasi nessun direttore. Antonini è un direttore che studia tantissimo ma, oltre allo studio e alla grande precisione deterministica, lascia un certo scarto improvvisativo che rende ogni esecuzione diversa e in un certo senso anche magica. Ritengo di fargli un grande complimento nel sottolineare la bellissima unione di queste due facce della stessa medaglia.

 Sei da poco stato Medoro nell’Orlando furioso di Vivaldi, un’opera di pochi anni precedente quella händeliana, sebbene composta in tutt’altro contesto. Quali similitudini e quali differenze negli approcci dei due compositori allo stesso personaggio? Ricordiamo ai lettori che il Medoro vivaldiano fu affidato a Casimiro Pignotti, un castrato contralto, mentre quello händeliano fu di un mezzosoprano, Francesca Bertolli.

Mentre pare che Vivaldi avesse un cattivo rapporto con i due castrati coinvolti nella prima dell’Orlando furioso, la Bertolli aveva già fatto parte della compagnia händeliana per diverse produzioni. In effetti è interessante vedere come per lei Händel scrisse soltanto pagine liriche, non virtuosistiche o di furore (virtuosismo ovviamente c’è, ma è trattato in modo diverso), immaginando che Medoro dovesse continuamente affascinare cantando. È un trattamento del ruolo molto bello e inusuale per le opere del periodo. In Vivaldi si riscontra una maggiore varietà e una leggerezza interessanti; in Händel ci sono più possibilità di raccontare la storia. Credo che ciò dipenda dalla scelta originaria del cast dei cantanti; è fondamentale averne coscienza per capire i diversi approcci al personaggio.

 In una recente intervista rilasciata ad Amadeus hai dichiarato di essere «un tenore che canta in area sovracuta». Hai aggiunto che la definizione sottintende che «il registro di petto, ovvero la voce di tenore o baritono, è la piattaforma fondamentale su cui poi sviluppare, con l’aiuto del registro di testa, il resto dell’estensione possibile»; un punto di vista «molto lontano dal falsettismo».

La definizione che ho dato, della quale sono convinto, non è pienamente condivisa. Ritengo che il banco di prova di un controtenore sia stato e sia ancora oggi lo spazio del teatro, e non è possibile cantare in teatro con una voce falsa. Alcuni interpreti attuali, dopo bei dischi, compaiono in teatro e non riescono a farsi sentire, sono poco espressivi, hanno poca capacità di creare dei colori e quindi destano poco fascino. La cultura un po’ all’antica del teatro è secondo me la chiave vera; è in teatro che si vedrà il futuro di questa vocalità.

Tra gli ascoltatori non specialisti la convinzione che la voce dei controtenori odierni sia simile a quella dei castrati è molto radicata. Pensi che questa convinzione possa essere scalzata?

 I controtenori hanno avuto una vita di pari passo con i castrati. Questi ultimi, però, hanno calcato le scene, i controtenori no. Oggi è come se questa vocalità si prendesse una certa rivincita e i controtenori accedono a ruoli di protagonisti. Il rapporto con il barocco redivivo è molto fertile, ma la voce del controtenore va d’accordo anche con il repertorio moderno. Ad esempio mi è piaciuto moltissimo cantare Oberon nel Sogno di una notte di mezza estate di Britten [1960 n.d.r.] notando (come sottolineato anche da James Bowman) che la parte per controtenore fu scritta comunque in un range molto contenuto perché all’epoca il primo interprete del personaggio non aveva grande padronanza della tecnica.

@ Noah Shaye 2019

Nella tua carriera non c’è solo teatro. Hai recentemente inciso i Concerti sacri di Alessandro Scarlatti, oratori di Stradella, musiche da camera di Steffani, Bononcini, Cavalli, Vivaldi. In questi giorni, qui a Vienna, presenterai il prossimo progetto discografico dedicato ad Atto Melani. Di cosa si tratta?

 Sono contento di parlarne perché è un progetto nato qualche anno fa in concomitanza dell’uscita di due libri importanti nel mio percorso. Uno è un saggio (e adoro i saggi) e l’altro è un romanzo che ha come protagonista questo cantante castrato di fine Seicento nato a Pistoia e capostipite di una delle più feconde famiglie di compositori del barocco italiano, che è quella dei Melani. Non sono io ma Christophe Rousset a parlare dei Melani come la versione italiana della famiglia Bach. Il saggio di riferimento è quello di Roger Freitas [Portrait of a Castrato. Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge University Press, 2009; disponibile anche in trad. italiana, n.d.r.]; il libro è Imprimatur della saga di Rita Monaldi e Francesco Sorti. E inoltre c’è Francesco delle Mele, poeta delle mie parti, chiabrerista; una figura della quale mi sono incuriosito.
Dall’unione di questi interessanti ingredienti e dall’amicizia poi nata con gli autori dei libri ho pensato che fosse il momento di ridare una voce alla figura storica di Atto Melani, che forse è stato ricordato più per la sua efficacia politica che come cantante. Nella storia di Melani è inoltre bellissimo, e credo modernissimo, quanto l’artista fosse percepito come un’arma diplomatica. A volte penso che sia quello che accada ancora oggi, quando rappresento l’Italia cantando all’estero e sono onoratissimo della cosa. Il soft power italiano è la capacità di usare la cultura come modo per dialogare.
Domani saremo quindi a casa degli autori del romanzo che presenteranno ad amici e produttori la prossima avventura della loro saga. Il lavoro discografico sarà inciso a Pisa a settembre, in concomitanza con l’apertura della stagione del Teatro Verdi dove eseguirò l’Empio punito di Melani nel ruolo di Acrimante (il primo Don Giovanni della storia barocca europea, se vogliamo, sulle scene d’opera) e il disco sarà un ritratto vocale di Atto. Il disco coinvolgerà Melani come compositore e come interprete, sia delle opere dei fratelli (celeberrimi all’epoca) che dei suoi maestri Cavalli e Rossi, sia in ambito operistico che nella veste di cantante da camera. Su quest’ultimo punto mi è piaciuto spendere una particolare cura perché fu soprattutto nella camera che Atto realizzò l’interessante connubio tra musica e gioco di diplomazia. Se vogliamo è molto più interessante pensare che un rapporto diplomatico possa avvenire attraverso la musica, invece che tramite semplici pranzi di lavoro. Questa è la sofisticazione del barocco.

Un nuovo disco da solista, quindi?

Un disco da solista (Glossa) con delle “ospitate”, perché Atto ha avuto al suo fianco importantissime donne. Una di queste, di cui era segretamente innamorato, è Maria Mancini – nipote del cardinal Mazzarino – e credo che una delle cantate più belle di Atto (Occhi miei belli) parli proprio di lei.

Le tue molteplici attività dimostrano che sei un artista molto dinamico, aperto a collaborazioni di vario tipo e costantemente alla ricerca di primizie musicali da riscoprire e proporre. Qual è il tuo rapporto con i musicologi?

Vedo la musicologia come la più forte arma che un interprete possa avere oggi. Credo che attualmente la ricerca in questo campo – e qua spezzo una lancia a favore dell’università italiana – sia di livello particolarmente alto. Per me la ricerca significa un costante legame con l’accademia. Negli ultimi anni ho collaborato con Luca della Libera per il progetto su Scarlatti, con Roger Freitas per quello su Melani, con Valentina Anzani per il disco su Giulio Cesare. Quest’ultima collaborazione si protrarrà in occasione del lungo tour in programma, di cui vado molto fiero perché vedere realizzata un’idea è una grande soddisfazione. Ci saranno inoltre altri musicologi coi quali collaborerò (ma non posso anticipare troppo) perché ho tantissime idee. Fosse per me farei un disco al mese e al momento vedo tutti questi progetti come il modo migliore per esprimere i miei interessi, non solo quello performativo scenico e concertistico.

Un’ultima domanda. Che consigli daresti a chi, da ascoltato “profano”, volesse compiere un viaggio discografico nel repertorio affrontato dai controtenori?

Un controtenore che mi ha sempre molto affascinato, ma con il quale non sono mai entrato in contatto, è Gérard Lesne. Nella generazione precedente alla mia è stato un interprete molto significativo; con il suo ensemble ha inciso tantissima musica di grandissimo valore, dagli oratori di Charpentier, a quelli italiani, alla musica sacra italiana, con esiti che sono tuttora affascinanti. Io inizierei certamente dalle sue Leçons de Ténèbre.

Giulia Giovani