Yefim Bronfman a Santa Cecilia: le sonorità profonde e cangianti del pianismo ottocentesco

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È un percorso a passo di granchio nel pianismo europeo ottocentesco, quello in cui Yefim Bronfman ha voluto accompagnare il pubblico romano di Santa Cecilia lo scorso martedì. Dall’ultimo decennio del secolo, quando Claude Debussy usciva dalla sua epoca giovanile con la Suite bergamasque, all’ultimissima stagione compositiva di Schubert e il suo definitivo Lebewohl alla vita nel fatale autunno del 1828 pronunciato con tre Sonate composte in appena un mese. Tra queste due estremità Bronfman sceglie di inserire una delle composizioni meno eseguite, ma sotto ogni aspetto tra le più significative, di Schumann, la Humoreske op. 20. Sono dunque pezzi questi che raccontano il tramonto della gioventù, l’abbandono della crisalide e che uniscono questi tre compositori sotto un segno generazionale curiosamente coincidente. Debussy, allora ventottenne, avrebbe di lì a poco iniziato a comporre Pelléas et Mélisande; Schumann aveva 29 anni, si accingeva a sposare Clara Wieck, e con la Humoreske avrebbe non solo dato forma musicale alle sue personali “pene amorose”, ma avrebbe anche raccontato in una sintesi mirabile, tutte le sperimentazioni pianistiche del biennio ’38-’39 a Vienna; Schubert, come è tristemente noto, aveva 31 anni ma appena due mesi di vita, quando nel settembre del 1828 compose la Sonata D 958 in Do minore.

Offre enormi spazi di riflessione un programma siffatto ed è evidente come voglia lasciare un segno preciso, in un panorama del pianismo internazionale che dimostra di voler concentrare l’attenzione su un repertorio più selettivo possibile. Dove si predilige il “Beethoven di”, il “Liszt di”, oppure si  avanzano rocamboleschi accostamenti per pulirsi la coscienza con la questione “musica contemporanea”, Bronfman ricava una terza via. Attraverso programmi in cui quello che emerge è una narrazione storica, un racconto in pillole, estremamente comunicativo ed equilibrato tra novità ricercata e “classico monumentale”, crea un ponte diretto con il pubblico, offrendo dei contenuti mirabilmente ragionati. 

Fin dal Preludio della Suite bergamasque si è potuta cogliere la mirabile eleganza e limpidezza di suono di questo pianista. Capacità di controllo totale e precisione maniacale nell’equilibrare timbri e colori, in un brano in cui il compositore decise di non lasciare alcuna imposizione sull’uso del pedale e di indicazioni metronomiche precise. La traccia di Bronfman nonostante ciò non è mai risultata esorbitante, offrendo soluzioni sonore mai ambigue e una visione complessiva di un Debussy schietto, spogliato da ogni retorica, ma comunque apprezzabile su più livelli di profondità. Ritroviamo anche in Schumann la medesima capacità di controllo della gamma più complessa di sonorità, dal pianissimo appena udibile, al fortissimo mai retorico, ma comunque impreziosito da una mirabile capacità narrativa. Questa complessità di livelli è stata perfettamente adeguata per una composizione come la Humoreske op. 20. Compendio degli stili pianistici dello Schumann maturo, questo polittico è un contenitore di complessità, contrasti, ed espressioni varie e cangianti. Contiene in sé una notevole quantità di miniature stilistiche: romanza senza parole, fantasia libera, invenzione bachiana, tema con variazioni. Conserva in sé perfino i tratti di una Sonata: non è una Sonata, ma nel caleidoscopio di espressioni e varietà retoriche, si intravede senza problemi “l’ombra deformata” della Sonata nei suoi momenti di pensiero, gioco, sentimento e conflitti. Si esprime così un’idea integrale della complessità: lettore attento degli autori romantici a lui coevi, Schumann dimostra di aver assimilato appieno il concetto di Humor di Jean Paul, che nella sua Vorschule der Ästhetik definisce “infinità di contrasti”. E così è pure la composizione schumanniana, la quale fa brulicare una materia musicale estremamente densa, all’interno di un perimetro simmetrico inquadrato in un preludio e in un postludio, che finiscono entrambi in si bemolle maggiore. Inutile dire che su questo brano, Bronfman ha saputo esprimere tutta la sua capacità di controllo, soprattutto in momenti cruciali in cui i fraseggi, estremamente complessi, imponevano di dare spazio a tutte le voci, soprattutto quelle interne. Ad essere sottolineate sono anche le voci di Schumann e le sue “personalità musicali”: da Eusebio e i passaggi sognanti, alla frenesia tipica di kreisleriana che li interrompono. Il segreto era quello di tenere in equilibrio questo sofisticato gioco di contrasti. In un brano che, senza soluzione di continuità, contiene in sé un continuo ritorno simmetrico di temi e di sezioni, in mezz’ora di musica ininterrotta, estenuante, non si è persa per nemmeno un attimo la tensione emotiva, coadiuvata da una grande ricercatezza del suono.

La ragione e l’intelletto hanno lavorato in sinergia con l’emotività, conducendo in perfetta continuità logica anche la seconda parte del concerto, dedicata interamente a Schubert. La Sonata in Do minore D 958 non incarna solamente il primo di tre congedi alla vita che il compositore compie nell’autunno del 1831, ma anche (e soprattutto) una dipartita dagli stessi orizzonti ideali della Sonata beethoveniana.  Con lucidissima partecipazione Bronfman ha suonato uno Schubert strattonato tra il cosmo beethoveniano e il suo personale tardo stile, vicino alla disfatta. Beethoven ritorna continuamente in questa Sonata, fin dall’inizio l’ombra della 111 e delle Variazioni Diabelli si staglia con grande severità sulla composizione, che però non manca di dimostrare grande originalità, soprattutto nello sviluppare continuamente temi inediti da cellule minime. Schubert è infatti abilissimo ad affiancare a questi riferimenti continui alla lezione beethoveniana degli elementi che fanno sgretolare gli schemi classici della forma-Sonata. E con lui Bronfman è abilissimo a sottolineare questi passaggi, senza risultare troppo intellettualistico – ancora qui cade la retorica, per dare spazio alla comprensione e all’espressività. Basti pensare al Minuetto del terzo movimento, che segue perfettamente i canoni del genere, nel ritmo e nel tempo della danza. La combinazione di accenti, dinamiche e iterazioni spezzate nelle semifrasi, rendono  tuttavia questo movimento un affresco cupo, inquieto ed ansioso di approdare al Trio, estremamente più dolce e consolatorio. La grande tensione muscolare che invece esprime l’Allegro conclusivo – una frenetica Tarantella – ha lasciato spazio a Bronfman per ribadire una sentita complicità con le intenzioni originarie del compositore e una padronanza consapevole dei passaggi più complessi, elementi fondamentali per dare ragione alla doppia natura, virtuosistica ed espressiva, di questo movimento conclusivo.

Alla fine, per suggellare la serata incredibilmente densa, Bronfman decide di regalare al galvanizzato pubblico romano, una serie di tre bis in perfetta coerenza con il programma del concerto. Dalla Sonata K11 in Do minore di Scarlatti, cupa e meditabonda – se non altro, un ricercato omaggio al Settecento italiano, contraltare storico a Debussy – passando ancora una volta per Schumann, fino al celebre e struggente Etude op.10 n.3 di Chopin, equilibrato magistralmente tra un lirismo trasognato e un virtuosismo pianistico perfettamente bilanciato.

Valerio Sebastiani

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Valerio Sebastiani

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Classe 1992. Laureato in Musicologia con una tesi sulla ricezione della musica di Gustav Mahler nei compositori del primo e secondo Novecento. I suoi ambiti di ricerca sono: la musica tardo-romantica, le avanguardie storiche e le musiche tardo-novecentesche; i rapporti tra musica e poesia; storia delle mentalità in relazione alla musica. Ama Pier Paolo Pasolini e Alexander Scriabin, Claude Debussy e Luciano Berio, Rosa Luxemburg e Bertolt Brecht, Arvo Pärt e Lenin, Gustav Mahler e Wu Ming, Philip Roth e Vittorio Sereni, Lars von Trier e Michel Foucault, gli infiniti silenzi e la musica elettronica, la profondissima quiete e Igor Stravinsky, Woody Allen e il tiramisù, Theodor Adorno e Louis C.K.