Gli anni in cui fu scritta l’opera I Maestri Cantori di Norimberga furono tra i più difficili per Wagner dal punto di vista personale e della sua carriera. Nel 1861 vi fu il fiasco della produzione parigina di Tannhäuser (l’opera fu rappresentata per la prima volta a Dresda nel 1845), nel 1864 la produzione viennese di Tristan und Isolde fu abbandonata dopo una settantina di prove e nel 1866 morì Minna Planner, la sua prima moglie. Per non parlare del mancato completamento dell’Anello del Nibelungo, un mastodontico progetto fermo al secondo atto della terza opera del ciclo, Siegfried, che Wagner interruppe per meglio concentrarsi sulla composizione del Tristan. Wagner aveva presumibilmente perso ogni interesse nel comporre i Maestri Cantori dopo aver deciso di scrivere il Tristan. Una prima sceneggiatura scritta da lui nel 1845, infatti, era stata messa da parte. Nei suoi scritti autobiografici egli descrive la prima bozza dei Meistersinger come una commedia satiresca su una competizione di canto medievale: una sorta di umoristica controparte a quella del Tannhäuser. La maggior parte delle differenze tra l’originale che abbozzò nel 1845 come una “Opera Comica in Tre Atti” e la versione rivista che conosciamo oggi, composta fra il 1861 e il 1867, sono circoscritte, ma altri dettagli sono di così vasta portata che alla fine la designazione “comica” dell’opera fu abbandonata del tutto.
La sua nuova visione, distante circa sedici anni dalla prima bozza, trasformò rapidamente l’intero progetto in un dramma che era ancora, come difatti scrisse Wagner, “tenero, umoristico, impudico, estroso”, ma che era diventato anche di una malinconica allegria seconda a nessuna fra le sue altre creazioni. Prima della composizione definitiva, Wagner scrisse al suo editore che il suo nuovo soggetto d’opera era più leggero e che avrebbe finito molto più velocemente rispetto al solito, probabilmente entro un anno. Tuttavia quell’anno si trasformò in sei anni di attesa! Terminata la sceneggiatura, Wagner scrisse il libretto a partire dal 1862, componendo poi la celebre ouverture, eseguita pubblicamente per la prima volta a Lipsia (2 novembre 1862) e diretta da Wagner stesso. La composizione del primo atto iniziò invece nella primavera del 1863 e infine l’ultima nota dei Maestri Cantori, secondo una data autografa inserita in fondo alla partitura, fu scritta giovedì 24 ottobre 1867 alle otto di sera, quando Wagner viveva a Tribschen, vicino a Lucerna.
La trama in breve
Dopo il famoso Preludio, i fedeli intonano subito un corale (Da zu dir der Heiland kam – Quando venne a te il Salvatore) e assistiamo al termine della messa nella chiesa di San Caterina. Il corale parla di Giovanni Battista, del battesimo di Cristo e del suo sacrificio per i peccati dell’umanità, alludendo già al ruolo di un altro illustre personaggio dell’opera: Hans Sachs. Il cavalier Walther von Stolzing è sopraffatto dall’amore per la bella Eva, si appoggia a un pilastro osservandola con passione mentre è seduta in un banco con la sua nutrice Maddalena.
Terminato il corale, Eva si libera della sua nutrice Maddalena e, rimasta sola con Walther, gli comunica che lei è promessa al vincitore della gara di canto dei Maestri Cantori che si terrà il giorno seguente per le festività di San Giovanni. È la prima volta che Walther sente parlare di maestri cantori ed è altrettanto confuso dall’idea di una gara di canto e una gilda che deciderà le sorti della ragazza. Eva però ha già deciso in cuor suo, e ignorando ogni protocollo esclamerà a fine scena: “Voi, o nessuno!” (Euch, oder keinen!). Entra il giovane apprendista e corteggiatore di Maddalena, David. L’unico modo per vincere la mano di Eva è di partecipare alla gara, perciò Maddalena incarica David di illustrare a Walther gli insegnamenti e l’arte dei maestri cantori. Walther ascolta ma è alquanto scettico. David termina dicendogli che il modo più veloce per diventare un maestro è scrivere un proprio testo e impostarlo su una melodia originale secondo le regole dei maestri.
Si riuniscono poi i maestri cantori e Pogner, padre di Eva, comunica la partecipazione di Walther al concorso e chiarisce che sta offrendo i suoi beni e la sua unica figlia come premio al vincitore, a condizione che Eva approvi. Il maestro Hans Sachs propone che il vincitore debba essere scelto dal popolo, ma il suo suggerimento è respinto. Walther intona la sua canzone di prova per l’ingresso nella gilda, mentre lo scrivano Sixtus Beckmesser, nella cabina del marcatore, segna su una lavagna tutti gli errori di Walther. Solamente Sachs è colpito e approva la canzone di Walther, il quale però è bocciato e respinto. Il secondo atto mostra la Vigilia di Mezza Estate a Norimberga, dove Sachs canta delle gioie della primavera, ricordando la canzone di prova di Walther. Ora lo stesso Walther esorta Eva a fuggire con lui. Eva scambia i suoi vestiti con Maddalena, ma lei e Walther sono bloccati da Sachs che lavora di notte. Giunge Beckmesser per fare la serenata a Eva (ora Maddalena travestita) ma è irritato dal chiasso di Sachs. Stringono un accordo: lui continuerà a cantare mentre Sachs potrà martellare le suole delle scarpe a piacere segnando allo stesso tempo (come un marcatore) gli errori con i colpi di martello. Il canto di Beckmesser diventa più forte e Sachs, beffandosi di lui, segna talmente tanti errori che finisce di sistemare le scarpe. Il rumore attira i curiosi. David attacca Beckmesser, pensando che abbia serenato Maddalena e segue a catena un’enorme rissa che coinvolge tutto il quartiere. Il corno del guardiano notturno ripristina la pace.
Nell’apertura del terzo atto, Sachs, nel suo laboratorio, medita e considera le delusioni umane. Walther viene da lui, racconta un sogno che ha avuto e con l’aiuto del maestro crea quella che sarà la sua canzone per la gara. Uscito Walther, Beckmesser entra nel laboratorio e prende la canzone che il cavaliere ha lasciato lì, temendo che Sachs voglia partecipare al concorso. Sachs lascerà che Beckmesser prenda la canzone. Eva ora cerca consolazione da Sachs, che le dice che non desidera la stessa triste sorte di Re Marke del Tristano e Isolda. Walther torna e termina la sua canzone da maestro, suscitando ammirazione da parte di Sachs ed Eva. David, che si unisce a loro, è promosso da apprendista a operaio e tutti, insieme anche a Maddalena, cantano uno splendido quintetto, preludio alla felice conclusione che seguirà presto. Presso il fiume Pegnitz, su una prateria (la città sullo sfondo), hanno luogo i festeggiamenti in onore di San Giovanni e inizia la gara di canto. Tutta Norimberga è riunita per la gara. Beckmesser canta la sua canzone rubata, snaturandola e ottenendo una parodia ridicola dell’originale. Si fa avanti Walther che dà finalmente valore alla sua canzone e ai suoi versi, vincendo così la gara e la mano di Eva. Walther inizialmente rifiuta la catena e la corona da maestro che Pogner gli offre, ma è Sachs ad avere l’ultima parola: sancisce la felice conclusione e loda la sacra arte tedesca.
Il Preludio
Dal primo istante in cui nell’orchestra risuona il poderoso e brillante accordo di Do maggiore del Preludio – tonalità che può essere considerata come quella dominante/madre dell’intera opera – si ha la sensazione di essere al centro di una vecchia città murata del rinascimento tedesco, l’epoca dei Maestri Cantori. Wagner con la sua musica è perfettamente in grado di evocare questo clima, con ritmi squadrati, fanfare e una celebrazione dell’armonia diatonica dal sapore lipsiense, pur conservando l’immancabile marchio di fabbrica della sua armonia cromatica, che rende il discorso musicale liquido e scorrevole. Il Preludio costituisce un completo riassunto musicale della storia. Esso è denso di materiale tematico, di vita e azione – la musica è appassionata e scherzosa, incarnando perfettamente il sentimento e l’atmosfera di allegria puramente umana tipica dell’opera.
Nella sua costruzione tecnica il Preludio è da considerarsi magistrale. Il trionfale tema dei maestri apre il Preludio e questo motivo conferisce espressione musicale alle caratteristiche di questi dignitari: eminenti membri della comunità, ma lenti a reagire a nuovi stimoli e restii alle innovazioni. In questo tema vi è una sorta di dignità ponderosa che ben enfatizza l’idea del potere conservatore. Inizialmente saranno un ostacolo alla vera riforma, ma saranno poi la forza che la porterà al successo. In netto contrasto con questo è il cosiddetto tema lirico, che sembra esprimere l’impegno per un ideale poetico non frenato da restrizioni antiquate, come impongono le regole dei maestri. Ma le solide forze conservatrici non sono ancora disposte ad essere persuase dal valore di questo nuovo ideale. Quindi, il motivo lirico è improvvisamente frenato dal fragoroso motivo della Marcia dei Maestri. In questo tema la maestà della legge e dell’ordine trova la sua espressione. Segue una frase di nobile ampiezza, chiaramente sviluppata dal Motivo dei Maestri, così tipica della buona volontà che dovrebbe esistere tra i membri di una fraternità che si potrebbe chiamare la Motivo della Fratellanza Artistica. Questo motivo raggiunge l’apice espressivo con il Tema dell’Ideale.
Opposto, tuttavia, a questa gilda di maestri conservatori è lo spirito irrequieto del progresso. Quindi, gli imponenti motivi della Marcia dei Maestri e del Motivo della Gilda presto cedono il passo a un tema pieno di emotività e simile al Motivo Lirico. Walther è l’emblema di questo nuovo ideale: non parte da un impulso puramente artistico, piuttosto attraverso dal suo amore per Eva. Sarà il suo amore lei che lo spingerà a cercare l’ammissione fra i maestri, e l’amore ispirerà la sua canzone. È quindi riformatore solo per caso; il suo non è amore per l’arte ma passione per Eva che, attraverso la sua canzone finale, porterà una grande riforma musicale. Pertanto il motivo che s’infrange sulla Marcia di dei Maestri e sul Motivo della Gilda con tal energia emotiva esprime il desiderio di Walther di possedere Eva, più che il desiderio di un nuovo ideale artistico.
Giunti nella sezione in Mi maggiore del preludio, risuona teneramente come una dichiarazione d’amore il motivo lirico del Canto della Gara di Walther che porta verso una variante del cosiddetto Motivo di Primavera. Il Preludio rappresenta il conflitto più essenziale del lavoro – tra il radicalismo di Walther e l’ortodossia dei Maestri – ma non il processo mediante il quale tale conflitto sarà drammaticamente risolto. Si potrebbe pensare al Preludio persino come una sinfonia condensata in un unico movimento, scomponendolo in una prima parte espositiva (I movimento), una parte contrastante, più lenta e lirica (movimento II), uno scherzo che funge anche da sviluppo (III) e infine un successivo sviluppo che è al tempo stesso una ripresa e il finale (IV). E proprio questa parte finale del Preludio prima della trionfante conclusione a essere un autentico colpo da maestro: il tema dei Maestri ora si trova nel basso, il motivo dell’amore dichiarato fra Eva e Walther è ora la melodia principale che si sovrappone perfettamente, mentre il motivo dello stendardo riecheggia nel resto dell’orchestra. Semplice ma efficace artificio contrappuntistico.
La fusione dei tre importanti temi costituisce la perfetta sintesi e la morale dell’opera: il trionfo dell’arte e dell’amore, la continuazione della nuova arte senza che essa distrugga quella vecchia. È doveroso dire però che, se da un lato il Preludio introduce e racchiude in se i temi più importanti dell’opera, esso non li contiene di certo tutti. Il Preludio, infatti, non contiene riferimenti a materiale direttamente associato a Hans Sachs.
La Musica
Atto I – Si stabilisce la pervasiva leggerezza della musica, ma anche la flessibilità della sua organizzazione che si sposa perfettamente con la sua spontaneità. La più essenziale fra le tecniche di Wagner è la variazione ed elaborazione del materiale su grande e piccola scala. Ad esempio, il corale iniziale, con le sue interpolazioni musicali romantiche (gli sguardi tra Walther ed Eva), offre un’affascinante miscela di contrasto e somiglianza. Dopo il corale, la seconda parte della scena è costruita attorno a tre oggetti smarriti: lo scialle e la spilla di Eva e infine un libro di Maddalena. Ogni volta che Maddalena va in cerca di un oggetto, lo stesso materiale musicale è riascoltato in veste correlata e variata. La musica della Scena II conserva la qualità essenzialmente leggera della prima, mentre David assapora ogni dettaglio delle varie leggi poetiche e musicali che elenca per Walther. L’intero assolo di David è strutturato attorno alla tonalità di Re maggiore, con Sib come la principale area di contrasto e la tonalità passa da Re alla relativa, Sol, per l’ensemble degli Apprendisti. La frase d’apertura dell’esposizione di David deriva la sua linea discendente dal tema con cui appare la prima volta. L’efficacia musicale e drammatica del suo lungo assolo – strutturato da Wagner con padronanza della composizione “continua”, lontana dalle restrizioni procedurali che descrive nell’opera – è rafforzata da interruzioni sempre più frequenti.
Il contributo più ampio degli apprendisti incornicia i riferimenti di David a un secondo personaggio che deve ancora essere visto: Beckmesser. Wagner sviluppa in seguito il motivo principale di Beckmesser dalla piccola figura musicale discendente. Mentre i maestri si radunano, vi è un cambiamento estremo verso la tonalità di Fa, che servirà per ampie parti della lunga Scena III; questa contiene almeno sette fasi distinte e una buona quantità di nuovo materiale tematico. Prima viene l’assemblea dei Maestri, un episodio il cui procedimento progressivo e cumulativo si ottiene consentendo a un unico tema ampio ma vivace di dominarlo, producendo un effetto non diverso da quello di una ciaccona. Dopo l’ingresso di Sachs, l’appello è impostato su una ricapitolazione condensata della musica dell’assemblea, una variazione che si concentra sulla sua fondamentale armonia di Fa maggiore. La maggior parte del materiale più importante che è introdotta nella parte restante dell’atto è associata a Walther: si sente un tema cavalleresco quando egli si presenta all’assemblea e frammenti dai suoi due estesi assoli. Tra le altre idee musicali, quelle che sono associate all’approvazione di Sachs per Walther saranno particolarmente importanti più avanti nell’opera; così come lo sarà la musica per la rabbia e la malizia di Beckmesser.
Dopo la comica lettura delle regole del maestro Kothner e i preparativi di Beckmesser per il ruolo da marcatore, Walther canta la sua canzone di prova in modo impulsivo ma con sentimento, provocando varie interruzioni. La prima parte della canzone ha tre sezioni (una forma ABA’) e la seconda, quando alla fine è permesso a Walther di continuare dopo la filippica di Beckmesser e il tentativo di arbitrato di Sachs (ed è qui che è introdotto quello che potremmo definire il suo tema), inizia con la sua sezione B’, procedendo verso un A’ che si dispiega sulla confusione di commenti e lamentele da parte dei maestri. Con corte e concitate esclamazioni, i maestri deridono Walther, ma la sua canzone svetta sopra la confusione. Gli apprendisti unendo le mani, ballano e cantano intorno al seggio del marcatore. Wagner combina con abilità la canzone di Walther, il coro degli apprendisti e le esclamazioni dei maestri. I singoli fili sono intessuti in un ricco arazzo che porta la musica alla sua cadenza finale principale, e l’uscita furiosa di Walther. Tuttavia, l’accompagnamento orchestrale che termina l’atto non è semplice tumulto: Wagner fornisce l’immagine essenziale per il resto dell’opera nel mostrare Sachs assorbito da un’idea puramente musicale. Sachs, infatti, non è d’accordo con i suoi colleghi e lo scontro motivico alla fine racchiude il contrasto che il resto del dramma deve esplorare e risolvere.
Atto II – Interessante in quest’atto è il contrasto fra i due soli di Sachs. Il primo è un monologo che riguarda la sua reazione alla musica di Walther mentre la cosiddetta canzone del calzolaio, con la sua struttura chiara e un materiale musicale più diretto, si trova perfettamente in linea con le regole dei maestri, anche se Wagner introducendo una contro melodia nell’orchestra riflette il sottotono di rimpianto e dolore nei riferimenti del testo a Eva. Dopo che Sachs manda via il suo apprendista, cede al suo amore poetico della tiepida notte di mezza estate e, smettendo di lavorare, si sporge dalla porta del suo negozio fantasticando. Il motivo del calzolaio muore via con un pianissimo, e sopra dall’orchestra si diffonde come dolce profumo il motivo della Primavera, mentre delle note del corno risuonano sotto un velo di violini tremolanti nel ricordo della canzone di Walther. Sachs continua a pensarci fino a quando, irritato dallo stupido conservatorismo degli altri maestri, riprende il suo lavoro a ritmo delle brusche battute del motivo del calzolaio. Mentre il suo malumore cede di nuovo alle bellezze della notte, questo motivo lascia spazio ancora una volta a quello della primavera, che con le reminiscenze della prima canzone di Walther davanti ai maestri, infonde a questo magistrale monologo una bellezza poetica di prim’ordine. Le ultime parole in lode di Walther sono cantate con una melodia ampia ed espressiva.
Hans Sachs commenta: “All’uccello che oggi ha cantato, è cresciuto un bellissimo becco. Già: quel becco i maestri ha spaventato. Hans Sachs, invece, se n’è deliziato!”
Nella scena quarta Eva si avvicina timidamente alla bottega del maestro Sachs. Il tema che pervade questa scena sembra emanare lo stesso spirito di amorevole grazia che scaturisce dall’unione di aspirazioni romantiche, riserve femminili e rara bellezza. È il motivo di Eva, che, con il tocco delicato di un maestro, Wagner varia così tanto da seguire le molte sottili suggestioni drammatiche della scena. Eva porta il discorso sulla festa del giorno seguente e, quando Sachs cita Beckmesser come il suo principale corteggiatore, accenna maliziosamente, con evidente riferimento a se stessa, che potrebbe preferire un vedovo a uno scapolo sgradevole. Il maestro non è indifferente al fascino di Eva, ma il suo unico scopo è di promuovere la relazione amorosa fra Eva e Walther. La musica di questo passaggio è suggestiva e la direzione melodica della voce superiore nell’accompagnamento, quando Eva chiede: “Non potrebbe farcela un vedovo?” è identica a una variazione del Motivo di Isolda nel Tristan, mentre il Motivo di Eva, sembra timidamente indicare l’astuzia della sua domanda. Lo scrivano Beckmesser – originariamente chiamato Veit Hanslick per deridere esplicitamente uno dei massimi esponenti della critica musicale dell’epoca, Eduard Hanslick, e le sue posizioni anti-wagneriane – è un personaggio comico e incompetente, incapace nella sua poetica e arte del canto. Perché mai Wagner ha lasciato che fosse proprio un maestro ad avere questo ruolo? Wagner con Beckmesser in diversi punti si è lasciato andare a un esplicito antisemitismo caricaturale, con la sua scrittura vocale cantilenante e davvero può essere ascoltata come una presa in giro di qualità ebraiche stereotipate, ma il personaggio è simbolo di qualcosa di ben più grande: Beckmesser resta certamente un maestro, ma i suoi difetti nel creare un vero Meistergesang sono la prova che si ha difronte un cantante che ha perso ispirazione ed energia creativa, diventando maestro del banale attraverso una crescente ossessione con le regole. Questo blocco gli costa la spontaneità ispirata che il più giovane Walther porta alla sua musica. I punti culminanti dell’opera, i finali di ciascun atto, sono tutti impostati alla stessa maniera, ossia come delle arie che si sviluppano e ingigantiscono fino a diventare grandi pezzi d’insieme. Il finale del terzo atto possiede uno spirito di conciliazione e risoluzione finale, mentre i finali dei primi due derivano da scontro e ostilità. Basti pensare al finale di questo secondo atto con la rissa provocata dalla serenata di Beckmesser. La rivolta finale del II atto è scena di assoluta confusione attentamente costruita, dove orchestra, coro e cantanti eseguono parti che sono coordinate dal punto di vista melodico/armonico ma che per volontà del compositore appaiono contrastanti e caotiche. Paradossalmente la scena trova massima espressione nella fuga, la forma compositiva più rigorosa, impostata sul motivo martellato. Dopo la confusione, il tumulto e l’avvertimento del guardiano notturno, giunge un finale delicato e dallo squisito sentimento musicale. L’effetto è prodotto dal tema martellato suonato con la massima delicatezza dal flauto, mentre il motivo della serenata di Beckmesser allegramente s’insegue tra clarinetto e fagotto, e i violini con sordina intonano dolcemente il motivo della Vigilia di Mezza Estate, per arrivare a un’improvvisa conclusione con un fortissimo in Mi maggiore.
Atto III – Il preludio si apre con il tema dell’illusione poetica, che si associa al pensiero profondo e le aspirazioni di Sachs. La sublime introduzione orchestrale esprime il contrasto tra il lato rassegnato, malinconico, privato di Sachs e il desiderio non solo di scrivere poesie ma di scrivere qualcosa che abbia un vasto richiamo pubblico: segue il richiamo al corale Wach auf, sentito qui di passaggio in versione puramente orchestrale.
Questo tema, tra i tre ascoltati nel preludio, è simbolo della popolarità di Sachs. Il terzo motivo consiste in frammenti della canzone del calzolaio dal secondo atto. I temi sono trattati con la massima delicatezza, così da riconoscere attraverso di essi sia il lato tenero e poetico della natura di Sachs sia la sua bontà a tratti brusca.
Il celebre “Wahnmonolog” (monologo sulla follia) di Sachs che segue non è trattato come un canto all’interno della storia, e quindi non è soggetto alle regole dei maestri. È una rielaborazione degli eventi trascorsi e uno sguardo a ciò che seguirà. Quest’ampio assolo di Sachs contiene una gamma altrettanto ampia di riferimenti tematici all’interno della sua forma libera, ma ciò che gli impedisce di essere un semplice pot-pourri tematico è la sua progressione delle aree tonali: dall’ambiguità che passa per varie tonalità (Mi, La, Re minore e Sib maggiore) per poi giungere alla tonalità della stabilità dell’opera per eccellenza: Do maggiore. Vi sono quattro sezioni principali: la prima contrappone la consapevolezza malinconica di Sachs alla follia generale del mondo con lo spirito ben diverso della canzone di primavera di Walther; la seconda si sposta da un ritratto di una tranquilla Norimberga a una vivida reminiscenza della città sconvolta dalla rissa la sera prima; e la terza attribuisce delicatamente l’intera faccenda alla diavoleria della Vigilia di Mezza Estate; nella sezione finale, Sachs si rende conto però che è un giorno nuovo e che dalla follia può sempre venir del bene, e decide di assicurarsi che i cittadini arrivino ad apprezzare l’arte di Walther.
La seconda scena è incentrata sulla presentazione di Walther a Sachs dei suoi due nuovi versi per la canzone della gara. Usando un suo sogno come ispirazione mentre Sachs lo trascrive, Walther canta (Luminoso nel mattino, in un roseo chiarore…) lasciando il terzo e ultimo verso vuoto. Walther: Come comincio, se devo seguire le regole? Sachs risponde: Ponete voi stesso la regola, e poi seguitela. Ripensate al bel sogno sul far del mattino; lasciate che del resto si occupi Hans Sachs! Questa parte è preceduta da due sezioni che contengono un notevole sviluppo tematico di materiale precedente: una riguarda la benevolenza di Sachs verso Walther e la seconda è una ricca rielaborazione del motivo d’amore. Gli scambi tra Sachs e Walther che precedono immediatamente la canzone del premio riuniscono questi elementi tematici.
La terza scena rielabora il materiale del secondo atto mentre Beckmesser entra nel laboratorio di Sachs, che rivive gli eventi della sera precedente. Un tocco raffinato è la citazione dell’orchestra della canzone della gara mentre Beckmesser legge il manoscritto lasciato aperto. Le sue esternazioni d’ira più avanti sviluppano il materiale della sua serenata e i temi della rissa. Il costante riaffermare ed elaborare delle stesse idee rafforza il concetto che Beckmesser è ormai un uomo arido e di poche idee, la cui sconfitta è garantita. Nella scena quarta vi è un affascinante dialogo tra Sachs ed Eva, che entra dopo che Beckmesser è partito. La sua entrata viene accompagnata da una trasformazione del suo tema, il quale ora riflette la sua timidezza ed esitazione nel cercare la fiducia di Sachs. A esso si unisce il tema del calzolaio quando Eva mette il suo piede sullo sgabello mentre Sachs le fa provare le scarpe per la festa. Al ritorno di Walther la musica ritorna nella tonalità di Do maggiore, per la parte conclusiva della sua canzone, introdotta dal motivo lirico: vedendo Eva vestita di tutto punto egli canta il terzo e ultimo bar. Eva, sopraffatta dalla gioia nel vedere il suo amante, si abbandona a un pianto, dicendo al vecchio Sachs quanto gli sia debitrice avendo capito che è proprio grazie a lui che ora Walther è diventato un vero maestro, e che, se le circostanze fossero diverse, lo sposerebbe volentieri.
” Bambina mia, di Tristano e Isolda conosco una triste storia: Hans Sachs fu saggio, e per se nulla volle della fortuna del signor Marke.” Hans Sachs
Attraverso le parole del maestro Sachs qui vi è una chiara auto-citazione da parte di Wagner anche nella musica. L’amore di Sachs per Eva, una donna molto più giovane che lui conosce da quando era bambina, non è né formalmente minacciato né ciecamente guidato dal destino come l’amore di Tristano e Isolda. Ma è altrettanto reale, e la scelta che compie per rinunciarvi in nome dell’arte – la sublime consacrazione del canto finale di Walther alla gara che arriverà al termine di quest’atto – è un gesto di autentico sacrificio. Sachs infine consacra la nuova canzone di Walther con la melodia corale dell’atto I. Dalla tonalità base di Do maggiore, vi è una morbida transizione verso la remota tonalità di Solb maggiore. Con l’arrivo di Maddalena e David, infatti, Wagner termina la scena con uno splendido quintetto, momento di sublime ispirazione musicale. Il quintetto ha forma ternaria: 12 battute (a) per Eva, 13 battute (b) con il tema iniziale della canzone della gara di Walther, e 11 battute (a’) che rielaborano la prima sezione. Nel finale, le canzoni delle varie gilde e la danza degli apprendisti mostrano Wagner nella sua veste più diretta e godibile, pur con le sue sottigliezze: è un momento gaio e celebrativo, ma la musica nella sua costruzione fluida e asimmetrica, il suo sapiente impasto strumentale, non è mai leggera o superficiale. Con l’ingresso dei maestri il materiale principale del Preludio è nuovamente riproposto e farà da sfondo al resto dell’opera. Sachs è il vero personaggio dominante, e il suo corale Wach auf preso dal preludio a inizio atto, ora in versione concertata, lo porta ancora una volta al centro della scena come il più amato fra i maestri.
Beckmesser si prepara a cantare, e la sua canzone è una variante infelice della sua seconda serenata, la cui incertezza tonale è esaltata dal commento corale e orchestrale. Walther, invece, ha bisogno di cantare solo una strofa della sua canzone per conquistare il consenso dell’assemblea. Il canto di Sachs nel finale si dispiega e sviluppa sulla musica della sezione finale del Preludio, con la sua linea vocale in eloquente contrappunto. Sachs interviene e lo persuade, lodando l’arte tedesca che è sopravvissuta a una storia lunga e travagliata e celebra così lo spirito tedesco:
“Perciò vi dico: onorate i vostri maestri tedeschi, ed evocate i loro buoni spiriti! E se date consenso all’efficacia della loro opera, finisca pure in polvere il sacro romano impero: ci resterebbe sempre la sacra arte tedesca!”
La drammatica interruzione, quando Sachs avverte delle minacce esterne alla vita e all’arte tedesca, è un puro recitativo, privo di motivi e con armonia cromatica instabile. Infine, la conclusione del Preludio iniziale è trionfalmente ripresa dall’orchestra per l’ultima strofa.
Considerazioni Finali
Rispondendo alla domanda del giornalista Ugo Tomicich “Qual’è il miglior lavoro di Wagner?”, il compositore e pianista Ferruccio Busoni affermò che per lui si trattava di tutto il terzo periodo della sua produzione (quindi Tristan, il Ring, Maestri Cantori e Parsifal) dando per ciascuna opera una motivazione. La motivazione dietro la scelta dei Meistersinger fu:
… se il lavoro puramente musicale e l’elegante perfezione del testo son da considerarsi principalmente, proferirei: i Maestri Cantori.”
Ed elegante perfezione è certamente il termine adatto per descrivere un’opera dove Wagner mette in primo piano la sua abilità contrappuntistico-polifonica, che in altri lavori è senza dubbio presente ma, per certi versi, non uno degli elementi centrali del dramma. Lo “stregone di Bayreuth”, mago capace più di chiunque altro di evocare misticismo ed estasi con l’orchestra, pare aver lasciato le redini del comando a un altro Wagner, interessato a rievocare una scientia polifonica protestante. Si tratta di un’opera durchkomponiert (through-composed o musicalmente continua) nello stile del Ring o il Tristan, sebbene vi siano arie e monologhi (e persino un quintetto nel III atto) e, ad eccezione forse del Parsifal (1882), in quest’opera più di ogni altra Wagner è riuscito a rendere distinti musicalmente i suoi personaggi con sapiente uso del ritmo colori orchestrali, tratti melodici e armonici. L’opera racconta le differenze tra la vecchia ortodossia e la nuova eterodossia nella musica e, diversamente da altre opere wagneriane, la trama dei Maestri Cantori parla solo degli uomini e i loro affetti; infatti non vi è elemento sovrannaturale.
Quest’opera è poi una commedia? Die Meistersinger è certamente un lavoro di carattere comico e gioviale, sebbene abbia un umorismo decisamente asciutto e vi siano solo un paio di vere e proprie gag (come il pestaggio di Beckmesser durante la rissa nel secondo atto). Ma, anche se gli umori espressi nello spartito vanno dallo sbeffeggiamento alla riflessione profonda, dall’esuberanza giovanile al romanticismo elevato, il tutto è scritto nell’orbita dello stile di Wagner, persino i goffi tentativi di seduzione di Beckmesser sul suo liuto! Non si tratta di un trattamento storico del soggetto di Wagner, e non è un’opera-documentario su ciò che la musica doveva o non doveva essere (nonostante i riferimenti a una vera “canzone da maestro”). Si tratta invece di un’opera dall’umorismo sottile, ove il soggetto principale resta pur sempre l’arte e la musica stessa, e la sottigliezza deriva proprio dalle distinzioni tra quei momenti nel dramma quando la musica “reale” è eseguita sul palco, e quei passaggi in cui i personaggi stanno cantando ciò che è, “in realtà”, discorso. Infine, quella dei Maestri Cantori è una gloriosa affermazione di umanità e il valore dell’arte di tutte le culture. Hans Sachs parla di onorare i maestri tedeschi ma, in realtà, si rivolge a tutti noi per onorare l’arte di ciascuna delle nostre culture, e non per dimenticarla o nasconderla ma piuttosto per celebrare essa e i suoi creatori.
Tiziano de Felice
