5 ascolti per incontrare Monteverdi

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Quando pensiamo alla musica che si sviluppò a Venezia ai tempi della Serenissima, immediatamente ci torna alla memoria un nome, quello del “prete rosso”, ossia Antonio Vivaldi e tutta la sua vasta produzione per le orfane dell’Ospedale della Pietà. Ma se con l’immaginazione ripercorressimo la Fondamenta degli Schiavoni, dove la chiesa della Pietà si trova, giungeremmo in breve tempo in uno dei luoghi più belli che l’intelletto umano abbia mai concepito: Piazza San Marco. Qui svetta maestosa la Basilica di San Marco, legata non solo alle spoglie dell’evangelista, ma anche alle note che tra il 1613 e il 1644 Claudio Monteverdi scrisse proprio per i cantori della Cappella Marciana. Ricoprire il ruolo di maestro di cappella di questa istituzione all’epoca prestigiosissima e tutt’ora operante, significava non solo benessere economico ma anche essere al centro di un vivace e creativo ambiente musicale, come era quello della Venezia di inizio Seicento.

Selva Morale et Spirituale (1640-41)

Un’opera che ben ci fa comprendere i risultati della lunga permanenza a Venezia dell’autore cremonese è la Selva Morale et Spirituale, pubblicata per i tipi di Bartolomeo Magni tra il 1640 e il 1641. In realtà la Selva è una ampia raccolta di brani composti da Monteverdi nell’arco di tutta la sua permanenza in laguna ed ha carattere prettamente sacro, giacché compaiono musiche con chiari riferimenti alla sua produzione profana. La vastità e complessità di questa raccolta richiederebbe molto tempo e spazio per essere illustrata, dunque, tra i molteplici brani presenti, uno dei più rappresentativi dello stile monteverdiano è il Magnificat Primo.

 

Il richiamo ad uno dei maggiori successi monteverdiani, il Vespro della Beata Vergine, in questo brano ci appare subito chiaro. La complessità dell’organico, composto da ben 8 voci divise in due cori, due violini, viole, trombe e tromboni, rende questo Magnificat uno dei più ricchi e solenni di tutta la raccolta.  Inoltre, risultano molto evidenti i richiami alla produzione madrigalistica monteverdiana più recente, specialmente all’Ottavo Libro de Madrigali, in passi come “Fecit Potitiam…” in cui prevale un andamento incalzante ed imponente, quasi guerrigliero, che in generale ritroviamo in tutte le parti ove le otto voci cantano insieme. Proprio nell’alternanza di tutti e soli si esprime al meglio la maestria di Monteverdi; infatti se il tutti è sempre molto solenne, nei duetti le voci divengono spiccate e brillanti, in un susseguirsi si scale e ritmi puntati.

Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624)

Affianco all’intensa attività che gli procurava la direzione della Cappella Marciana, Monteverdi a Venezia continuò a comporre anche musica profana. Abbiamo già ricordato l’Ottavo Libro de Madrigali, dove è contenuto il celebre Lamento della Ninfa, ma è il Combattimento di Tancredi et Clorinda, composto per il carnevale del 1624 e dato alle stampe più di dieci anni dopo, ad essere il grande capolavoro dell’Ottavo Libro.

Il componimento, per soprano, due tenori, quattro violini, viola da gamba e basso continuo, fu rappresentato per la prima volta nel palazzo veneziano di Girolamo Mocenigo. Fu dunque una rappresentazione privata, rivolta a quei nobili veneziani che erano stati invitati e i quali restarono “mossi d’affetto di compassione in maniera che quasi fu per gettar lacrime; et ne diede applauso per essere stato canto di genere non più visto né udito”, come ci indica l’iscrizione posta sul frontespizio dell’Ottavo Libro. La base letteraria è fra le più erudite, dato che Monteverdi musicò i versi del Tasso che descrivono, nel canto XII della Gerusalemme Liberata, il combattimento tra il cavaliere cristiano Tancredi e la sua innamorata Clorinda, guerriera musulmana. Elemento caratterizzante di questo componimento è il fatto che possiamo considerarlo una messa in scena di genere rappresentativo. Infatti, come precisa Monteverdi stesso, i cantanti “Faranno gli passi et gesti nel modo che l’oratione esprime, et nulla di più ne di meno, osservando questi diligentemente gli tempi, colpi et passi, et gli ustrimentisti gli suoni incitati e molli, et il Testo le parole a tempo pronuntiate, in maniera che le creazioni venghino ad incontrarsi in una imitatione unita”. Monteverdi tuttavia, diversamente dalle composizioni di analogo genere di altri autori a lui contemporanei, fa un diverso uso degli strumenti acuti che in questo caso concertano variamente con le voci in ogni passo del brano. L’insieme che ne fuoriesce è di eccezionale effetto e spicca per la sua narrativa fortemente drammatica in un compenetrarsi di momenti espositivi e dialogici, d’azione e meditativi.

Orfeo (1607)

Se per i Mocenigo Monteverdi compose il Combattimento, per un’altra corte, di gran lunga più illustre e ricca, mise in scena uno dei suoi maggiori capolavori: l’Orfeo.

Rappresentato per la prima volta il 24 febbraio del 1607 nel Palazzo Ducale di Mantova, riscosse subito un grandissimo successo. Lo stesso principe ereditario, Francesco Gonzaga, ne parlò in termini estremamente entusiasti al fratello Ferdinando, precisando che la prima rappresentazione avvenne nell’appartamento già di Margherita Gonzaga, ed ordinando, dato il successo della prima, una immediata replica dinanzi ad un uditorio più vasto. La fama dell’opera, tuttavia, fu favorita non solo dalla splendida musica che Monteverdi compose per l’occasione, ma anche dal clima musicale dell’Italia del tempo, che vedeva nella famosa “Camerata de’ Bardi” fiorentina un punto di riferimento per il nuovo interesse verso la musica monodica e la sua messa in scena operistica. È certo che il primo luogo dell’esecuzione, piuttosto raccolto, influì sull’organico dell’orchestra, come Monteverdi ebbe modo di sottolineare nell’introduzione alla prima edizione a stampa dell’opera, ma nonostante questo il compositore riuscì a rendere benissimo lo sfarzo della corte mantovana, come appare chiaro fin dalla toccata d’apertura in cui spiccano le trombe ed i tromboni. A parte la bellezza delle arie e dei duetti, conviene un attimo soffermarsi sulla prima aria dell’opera. Qui, infatti, a cantare è la Musica stessa, la quale decanta soavemente, tramite le parole del librettista Alessandro Striggio, le proprie doti, che vedremo all’opera nella scena in un momento come quello in cui Caronte viene ammaliato dalla cetra di Orfeo. Possiamo dunque affermare che quest’opera, oltre ad essere la prima grande opera lirica della musica occidentale, è anche una vera e propria ode alla musica e alla sua bellezza.

Vespro della Beata Vergine (1610)

L’Orfeo si apre in maniera maestosa attraverso la sua toccata iniziale. Nello stesso identico modo si apre anche un altro capolavoro monteverdiano, di poco successivo all’Orfeo: il Vespro della Beata Vergine.

 

Questa è la composizione in cui Monteverdi profonderà di più, rispetto alle altre, tutta la propria tecnica compositiva ed inventiva: doveva essere l’opera che gli avrebbe cambiato la vita. Egli, infatti, aveva cominciato a manifestare fin dal 1608 la volontà di lasciare la corte di Mantova con la speranza di recarsi a Roma, il centro della cristianità. Proprio per raggiungere questo scopo Monteverdi dedicò i Vespri a Papa Paolo V per cercare di entrare nelle sue grazie e per riuscire ad ottenere da egli un posto alla corte pontificia (speranza che suo malgrado non si avvererà). Il compositore, dunque, mise in piedi un’opera grandiosa, dedicata alla celebrazione della Vergine e fortemente legata al canto gregoriano, in ottemperanza ai recenti dettami del Concilio tridentino. Di fatto in composizioni di questa ampiezza il canto gregoriano poteva essere un elemento troppo ripetitivo, quasi noioso. Il volervisi a tutti i costi attenere, ma allo stesso tempo modularlo secondo i modi compositivi più moderni, possiamo interpretarlo come uno sfoggio formidabile di abilità compositive oltre la norma. Fece un lavoro di “varie et diverse maniere d’inventioni et armonia”, come il vicemaestro della cappella di Mantova Bassano Cassola scrisse al suo signore. Tra gli elementi caratteristici di questo brano vi è l’ampio uso dell’orchestra, la quale è presente in maniera più o meno evidente in ogni passo del componimento, e l’impiego della voce sola nei cosiddetti scari concentus, che richiamano alla mente le sperimentazioni compositive che Monteverdi fece in ambito profano. Se dunque il Vespro non aiutò il compositore nella propria realizzazione professionale, esso, per utilizzare le parole di Paolo Fabbri, “rappresenta un punto fermo nella musica sacra primosecentesca, capace di ricomporre in un disegno di estrema logica unitaria atteggiamenti e sperimentazioni che fino a quel momento erano stati compiuti sparsamente e in modo saltuario”.

Ecco mormorar l’onde (II Libro – 1590)

Il Secondo libro de madrigali a cinque voci rientra in quella serie di opere giovanili composte da Monteverdi a Cremona prima del suo arrivo, intorno ai primi anni del 1590, alla corte gonzaghesca di Mantova. Nonostante la giovane età (aveva appena ventitré anni) il compositore in questa raccolta già lascia trasparire il suo grande talento compositivo. Formato da venti madrigali, in questo libro predomina un tipo di madrigalismo smagliante e colorito anche grazie all’uso dei testi poetici di un grande letterato suo contemporaneo come Torquato Tasso. Uno dei madrigali più famosi della raccolta, nonché di tutta la produzione monteverdiana, è Ecco mormorar l’onde.

Questo componimento, infatti, è esemplare per la presenza di moltissimi elementi che caratterizzeranno tutta la successiva produzione madrigalistica di Monteverdi. Emerge un fine descrittivismo di immagini riproducenti una natura vivida ed accesa in passaggi come le battute iniziali del brano, che recitano “Ecco mormorar l’onde e tremolar le fronde…”. La tendenza è quella di creare una pittura sonora, un quadro figurativo-musicale che man mano si crea dalla musica dinanzi ai nostri occhi. Nel fare ciò Monteverdi fu aiutato non poco dal testo del Tasso, il quale è un susseguirsi accostamenti polisindetici come tremolar le fronde, aure spiranti ecc. L’inizio del brano è un mormorio sulle note più gravi, come a riprodurre il frusciare delle onde sulla spiaggia, per poi salire man mano di registro e giungere allo sviluppo centrale del testo, nel momento in cui il sorge il sole con i versi “Ecco già l’alba appare e si specchia nel mare”, in un succedersi ed accavallarsi di voci sempre più brillanti per poi tornare, infine, al placarsi di tutto questo crescendo musicale nei dolci versi conclusivi del brano “…c’ogni arso cor ristaura”.

 

Danilo Lupi

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