Musica come “Versöhnungswerk”, opera di riconciliazione: Il Doppio Concerto di Brahms

In Compositori by Michela Marchiana0 Comments

Correva l’anno 1887 quando, nella sua dimora estiva a Thun, Johannes Brahms si accingeva a scrivere la sua «folle, ultima composizione», il Doppio Concerto per violino e violoncello in La minore op. 102, o almeno così sosteneva lui stesso. Per fortuna dei posteri, ma anche dei suoi contemporanei, non fu la sua ultima composizione. Non fu il solo caso di un Brahms che etichettasse suoi lavori come “ultimi”, celebre è l’esempio del Quintetto per Archi op. 111, datato 1890, presentato dal compositore come il suo “addio” alla musica. Quel che viene da chiedersi è il perché.

Ricercare la perfezione

Brahms in tutto il suo operato è sempre stato attento alle regole, attento alla quadratura della composizione, senza mai tuttavia risultare banale o scontato, anzi, esattamente il contrario. Quello che i suoi contemporanei vedevano come “conservatorismo”, evidentemente opposto ai “neotedeschi”, a Liszt, a Wagner, si può tradurre in una ricerca della perfezione nella forma e nell’armonia, nella cornice e nel quadro, nell’apparenza e nella profondità. Intento di Brahms è quello di creare un’opera d’arte, un capolavoro che rispecchi e rappresenti la tradizione, nel suo essere sempre attuale, in ogni spazio e tempo.

“Il principio non è più il progresso […], ma il valore estetico sovratemporale. L’originalità non cancella più l’origine […]”(Antonio Rostagno in Musiche nella storia)

Basti pensare al fatto che Brahms abbia voluto distruggere gli schizzi e gli abbozzi dei suoi lavori per capire quanto tenesse alla forma perfetta e al concetto di perfezione istantanea, all’opera d’arte compiuta, non modificabile.
Non stupisce più, quindi, che da un certo momento della sua vita, dalla “maturità” artistica e intellettuale, il compositore abbia iniziato a etichettare le sue opere come le ultime, anche se così non era. Dopo una vita passata a cercare e raggiungere la perfezione (perché, a dire -soggettivamente- il vero non c’è una virgola nella musica di Brahms che non sia un capolavoro), il timore di non essere più all’altezza era umano che sorgesse, il timore di comporre qualcosa che non fosse allo stesso livello delle composizioni precedenti.

Un passo indietro?

Universalmente note e forse troppo poco ascoltate sono le quattro sinfonie di Brahms, lavori che, presi singolarmente e presi insieme, contengono tutto ciò di cui un ascoltatore attento ha bisogno per rimanere sbalordito. Non solo è formalmente preciso ma addirittura si permette di stravolgere il pathos nelle armonie e nei ritmi senza però guastare o rendere imperfetta la classica forma, l’eterna perfezione.

“[…] sotto l’asimmetria Brahms non rinnega la sintassi classica, bensì la rinnova dal suo interno”(Antonio Rostagno in Musiche nella storia)

Nel 1885 Brahms concluse la sua mastodontica ultima fatica sinfonica, la Quarta Sinfonia in Mi minore op. 98. In questo lavoro il compositore mise letteralmente tutto sé stesso. Composta in un periodo relativamente breve (nelle estati del 1884 e 1885), racchiude, sotto forma di vere e proprie citazioni al suo interno, il passato che ha da sempre guidato Brahms, rappresentato dai due pilastri Bach e Beethoven, senza dimenticare la sua passione per melodie e ritmi di carattere zigano-ungherese, il tutto amalgamato dalla solita e perfetta orchestrazione.
Ascoltandola si riesce a capire Brahms, il suo pensiero, il suo genio, e nulla dopo questo capolavoro poteva venire.

Sarebbe stato quanto meno ardito, se non presuntuoso, pensare di essere in grado di comporre un’altra sinfonia dopo questa, superare questo livello di perfezione, ma è proprio quello che progettò Brahms. Dopotutto aveva già dimostrato di poter superare o quanto meno eguagliare certi capolavori che erano considerati insormontabili e intoccabili. Dopo la Nona Sinfonia di Beethoven pochi sono stati i compositori a confrontarsi con successo con questo genere, e Brahms fu uno di questi (forse il migliore se si considera positivamente il commento che fece Hans Von Bülow sulla sua Prima Sinfonia. La ribattezzò come la “Decima Sinfonia di Beethoven”, come a designare Brahms degno e unico erede del compositore di Bonn?).
Tornando dunque al coraggio del compositore tedesco, due anni dopo il grande lavoro della Quarta Sinfonia, iniziò ad abbozzare nuovi temi, destinati ad una Quinta Sinfonia, ma poi abbandonò l’impresa, e quei temi abbozzati vennero destinati al Doppio Concerto per violino e violoncello in La minore op. 102.
I pensieri percorribili sul perché non venne composta una nuova sinfonia sono tendenzialmente due: il primo di carattere artistico-intellettuale, ed è quello di cui finora si è parlato, cioè che con la Quarta Sinfonia, e non tralasciando le precedenti, Brahms aveva dato il meglio di sé, e molto probabilmente nello stesso genere non avrebbe raggiunto tali livelli di bellezza, di completezza e di perfezione. Fece un passo indietro quando si rese conto che forse avrebbe peccato di ὕβϱις, di tracotanza, e che non sarebbe stato soddisfatto se, conformemente alla sua produzione e a quello che trapela dall’ascolto e dall’analisi dei suoi lavori, non avesse (di nuovo) superato sé stesso; il secondo di carattere assolutamente personale, che inevitabilmente ha peso nella vita e nella produzione anche di genii come Brahms. In quel di Thun nel 1887 Brahms si decise a riprendere i rapporti persi con l’amico di una vita Joseph Joachim.

Brahms e Joseph Joachim in gioventù

Versöhnungswerk, “opera di riconciliazione”

Nel 1853 un Brahms appena ventenne era in tournée con l’amico e violinista, che lo introdusse alla musica ungherese, Ede Reményi (nato Eduard Hoffmann) e per caso incontrò un giovane violinista, a Gottinga, Joseph Joachim, con cui subito instaurò un rapporto di reciproca stima e affetto, per non parlare della proficua collaborazione musicale. Fu proprio Joachim a presentare Brahms molte personalità musicali importanti, che sarebbero state poi importanti nella sua vita, come Liszt ma soprattutto gli Schumann, Robert e la moglie Clara, con cui Brahms ebbe un profondo rapporto di amicizia e, chissà, forse più.
A Joachim Brahms dedicò molti suoi lavori e chiese consigli tecnici per comporre la sua musica. Nulla sembrava intaccare la loro amicizia, ma, nel 1881, Joachim accusò sua moglie Amalie di averlo tradito con l’editore Fritz Simrock. Brahms non credeva a questa ossessione gelosa dell’amico e lo scrisse, per tranquillizzarla, in una lettera ad Amalie, che lei poi usò contro il marito nella causa di divorzio che, nel 1884, lui aveva portato avanti. Questo fu considerato da Joachim, forse a ragione, un tradimento dell’amicizia da parte di Brahms, e quindi tagliò i contatti e i rapporti.
Ed è qui che entra in campo la musica, con il suo sempre benefico potere.
Brahms decise che quegli schizzi di quella Quinta Sinfonia, impossibile da portare avanti, sarebbero diventati il materiale di una composizione atta a chiedere perdono e a riallacciare i rapporti con l’amico Joachim.
Il primo passo per la riconciliazione fu una cartolina che nel 1887 Brahms mandò a Joachim.

«Egregio! Vorrei farti una comunicazione di natura artistica, alla quale mi auguro di cuore che tu possa essere più o meno interessato. Ma non sono sicuro che questo indirizzo sia valido per il periodo estivo. Perciò, posso pregarti per il momento di mandarmi una parola, per dirti poi il resto? Con l’antica stima»

Alla risposta di Joachim, Brahms, già più sereno e positivo nel ricostruire i rapporti, gli parlò della volontà di scrivere un concerto per violino e violoncello solisti con accompagnamento dell’orchestra, l’opera sarebbe stata dedicata a lui come segno di pace.
Joachim fu, ovviamente, il primo violino solista a eseguirlo; al violoncello c’era Robert Hausmann, componente del quartetto di Joachim.
Sul frontespizio la dedica fatta da Brahms recitava «A colui per il quale è stato scritto», e fu così che i due amici riuscirono a lasciarsi il periodo di gelo alle spalle, grazie a suoni, timbri, lavoro, musica d’insieme. A Clara Schumann si deve il soprannome Versöhnungswerk, “opera di riconciliazione”, appunto.

Dentro il doppio concerto

Se si volesse chiudere il Doppio Concerto in una precisa forma musicale si farebbe fatica. Si può pensare a un erede del Concerto Grosso barocco, o anche, forse più a ragione, della Sinfonia Concertante classica.
Il Concerto Grosso, di cui padre indiscusso è Arcangelo Corelli, era una forma di concerto che prevedeva l’alternanza di un piccolo gruppo di solisti, detto “concertino”, e l’orchestra intera, detta “ripieno”.
La Sinfonia Concertante, famosissima quella di Mozart per violino e viola K364, è una forma classica che nasce dal connubio di Concerto solistico e Sinfonia, quindi a differenza del concerto solistico, ma anche a differenza del Concerto Grosso, i solisti dialogano con l’orchestra, ne riprendono e rielaborano i temi e le melodie come voci emergenti di un gruppo, come primi inter pares, mentre nel concerto solistico e nel Concerto Grosso i solisti erano protagonisti indiscussi, rielaboravano sì i temi o ne proponevano di nuovi ma sempre in maniera virtuosistica e solistica, dando dimostrazione del fatto che i solisti sono più importanti, non sono parte di un tutti, ma sono sopra tutti, e avranno la meglio nella “battaglia” prevista dal concerto (dal latino “concertatum” da “concertare”, cioè combattere, gareggiare).
Il Doppio Concerto di Brahms ha quindi probabilmente più a che fare con la Sinfonia Concertante, soprattutto perché Brahms non ha mai lasciato al caso l’orchestrazione e un’idea di insieme perfetto e di equilibrio tra parti, timbri e colori. Questo è già evidente nei suoi altri capolavori, come i concerti per pianoforte e il concerto per violino, dove il solista era uno solo, quindi figurarsi con due solisti!
Come per le Sinfonie, ma come vale per tutte le sue composizioni, anche in questa Brahms è ligio alla forma musicale da lui scelta, movimento dopo movimento, ma la sviluppa in maniera personale e geniale, trasformandola, come detto, dal suo interno. Quindi, come forma richiede, il primo movimento (Allegro) è in forma-sonata con doppia esposizione, la prima orchestrale e la seconda dei solisti. Spicca subito la prima novità, i solisti entrano esponendo in un primo momento non il tema, come ci si aspetterebbe, ma due cadenze, la prima affidata al violoncello solo e la seconda ai due solisti insieme, interrotti dell’orchestra, con cui danno un assaggio di quelli che saranno i temi veri e propri di tutto il primo movimento, come fosse un’anticipazione, una sorta di  (mi si conceda il termine) ouverture.
Immancabile in Brahms la vasta quantità di motivi che vanno a formare i vari temi del movimento in cui i solisti spesso accompagnano e sostengono l’orchestra e l’orchestra dà prova di sé e della sua bravura e sostiene i solisti.
Per quanto riguarda il secondo movimento (Andante), che rispetta la forma del Lied tripartito (A-B-A’), ogni parola di commento sarebbe riduttiva in confronto all’intensità presente in quel pentagramma. Qui i solisti, sempre sulla scia di idee lasciate dell’orchestra, si rendono leggermente più protagonisti, spesso suonando a distanza di ottava per rendere un’unica melodia completamente piena a livello timbrico. Quello che colpisce ascoltando questo Brahms, come quello, per fare un esempio, del Poco Allegretto della Terza Sinfonia o come quello della maturità della seconda sonata per viola o clarinetto e pianoforte è l’irrequietezza nella semplicità, una melodia sognante che però non è mai totalmente rilassata, distesa, mai totalmente serena. Il pensiero nostalgico e malinconico per qualcosa di lontano e di agognato, che rende il tutto ammaliante e struggente.
Il terzo e ultimo movimento (Vivace non troppo) segue la forma del Rondò-Sonata. Il motivo del ritornello è aperto in prima battuta dal violoncello solista, ripetuto poi dal violino. La sezione del ritornello si fa di ritmi puntati e stretti, di articolazioni brillanti (staccato, spiccato) e di armonie e melodie cromatiche, sintomi questi dell’interesse e dell’adozione da parte del compositore della musica popolare, in particolar modo quella gitana. Questo tema di refrain, proprio per queste caratteristiche, ha un che di provocante e di accattivante, enfatizzato dai dialoghi tra solisti, presenti con qualche virtuosismo in più, e orchestra, che quasi si sfidano a una gara di tentazioni, con il rischio di uscire dalle righe. Questo rischio è ricondotto dentro la cornice e rasserenato dalle altre sezioni, in cui si trova un ritmo più disteso e dilatato e delle sonorità più pacate, ma il refrain gitano si insinua sempre nella partitura anche nel finale che, come da prassi, conclude nella tonalità d’impianto ma in modo maggiore, lasciando quindi aperta la tentazione e la possibilità di sregolatezza pur in una forma così ben rispettata.

Capolavoro o delusione?

In tutto il Doppio Concerto, per concludere con una piccola e significativa curiosità, che dimostra la stima e l’affetto indiscusso di Brahms per Joseph Joachim, sono frequenti nelle armonie e nelle melodie (l’esempio più lampante è il tema dei solisti del secondo movimento, che nei tre tempi dei 3/4 della battuta hanno le note La, Mi e Fa) le note La, Mi e Fa, che tradotte sarebbero A-E-F, ordine invertito per F-A-E, che era la rappresentazione musicale del motto di Joseph Joachim “Frei aber einsam” (“libero ma solo”). Trentaquattro anni prima, Brahms, in collaborazione con Schumann e Dietrich, aveva composto proprio per Joachim la Sonata FAE.
Nonostante il suo importante significato il Doppio Concerto non riscosse molto successo, nemmeno tra i più grandi amici e ammiratori di Brahms, per questo estremo rispetto della forma e delle regole, che per alcuni commentatori hanno reso la composizione piuttosto scontata e banale. Eduard Hanslick disse di questo concerto che per lui era «più scritto che ispirato», la stessa Clara Schumann disse che non era una composizione poi così brillante, e il musicologo Richard Specht ne parlò come «una delle composizioni di Brahms meno approcciabili e priva di gioia». Forse per questo la fortuna di questo concerto, anche al giorno d’oggi, non è delle migliori, ma, se si scava in profondità e si analizzano personalità, pensieri e contesti, ci si rende conto di quanto preziosa sia questa oasi di meraviglia e tradizione.

Michela Marchiana

About the Author

Michela Marchiana

Sono nata a Roma nel 1995. Ho iniziato a studiare il violino all'età di 12 anni. Frequento la facoltà di Musicologia presso La Sapienza e sono diplomata in violino presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. La risposta alla fatidica domanda "Qual è la tua musica preferita?" purtroppo (o per fortuna!) per me non esiste. Mi sono avvicinata al mondo della musica grazie ai miei genitori (non musicisti ma appassionati a tutto tondo) che mi hanno cresciuta a suon di cantautorato italiano misto a rock misto a reggae misto a (strano ma vero) Barbiere di Siviglia e Traviata. Successivamente, iniziato a studiare il violino sotto la guida di un'Insegnante con la "i" maiuscola, ho iniziato a scoprire il mondo dell'orchestra sinfonica e dei gruppi da camera. Dunque, se proprio dovessi dare una risposta sul genere di musica preferito (nell'ambito della musica classica), direi che preferisco la musica da camera, con un amore sconfinato nei confronti del Quartetto. Compositori preferiti? Nessuno dai, a parte la gigantografia di Ludovico in camera.