Ricostruire il suono antico: i “duoi organi” di Monteverdi

In Musica Antica by Emanuela Borghi0 Comments

 

“Sempre più delicata parerà la consonanza che farà il suono dell’organo di legno con la voce umana”.Paolo Fabbri, Angelo Pompilio, Corago, o vero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche, ca. 1630; Olschki Editore, Firenze, 1983

 Da Il Corago, o vero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche è tratta questa indicazione, che pone in un rapporto mimetico l’organo con le canne di legno e la voce umana. Questo testo della metà del diciassettesimo secolo risulta essere una delle fonti privilegiate del progetto di ricostruzione di due organi con canne di legno aperte, condotto da Walter Chinaglia.

Il progetto Duoi organi per Monteverdi si colloca all’interno di un lungo percorso di studi filologici e di ricerca svolto da Chinaglia che, dopo aver ottenuto una laurea in Fisica, si dedica con estrema dedizione alla costruzione di strumenti antichi utilizzati durante numerosi eventi, incisioni discografiche e festival prestigiosi, come quelli afferenti al dipartimento di Early Music dell’Université Sorbonne di Parigi ed all’International Course on Medieval Music Performance di Besalù. Alla costruzione di oltre cinquanta organi portativi per famosi ensembles e scuole, Walter Chinaglia affianca una rigorosa ricerca filologica sulle fonti primarie e secondarie, che lo hanno portato alla realizzazione dell’organo di Leonardo da Vinci nel 2012 ed alla più recente progettazione e costruzione dei due organi richiesti Claudio Monteverdi  nelle sue favole in musica, in occasione del 450esimo anniversario della nascita del compositore.

Non avendo la possibilità di utilizzare come modello  i due organi di legno indicati nei registri della Basilica di San Giorgio Maggiore a Venezia, all’epoca in cui Monteverdi sostenne l’esame per diventare Maestro di Cappella, una fase fondamentale della ricerca diventa lo scandaglio delle fonti primarie, come i trattati alle fonti secondarie, appartenenti al genere letterario delle memorie e degli epistolari. Alla ricostruzione del quadro storico e stilistico nel quale si collocano i due organi segue l’osservazione dell’unico organo in legno superstite, coevo a quelli del Monteverdi, conservato nella Silberne Kapelle di Innsbruck e l’analisi della canna in legno quadrata: frequenza di cut-off in relazione al materiale e geometria del risonatore.

Ricreare il contesto storico ed artistico relativo ai due organi voluti da Claudio Monteverdi è necessario al fine di comprendere l’estetica che governa la produzione del suono. In una delle lettere del compositore il suono prodotto dall’organo di legno viene descritto come soavissimo e diventa il modello sonoro anche per l’interpretazione del madrigale Ahi che morir mi sento.

Di suoni perfettissimi per dolcezza e soavità ne parla anche Emilio De’ Cavalieri, riferendosi ad organi con canne di cipresso aperte, di taglia Principale (1600). Nel panorama musicale storicamente informato odierno questo genere di strumento risulta mancante, nonostante il fatto che ripetutamente esso venne prescritto dai più grandi compositori italiani nel periodo di transizione fra Rinascimento e Barocco, come Peri, Caccini e lo stesso Monteverdi. Tuttavia il mercato ha sempre favorito l’uso di strumenti a cassapanca con canne tappate sino ad oggi per motivi meramente pratici: la facilità di trasporto  e di noleggio nelle varie sedi di concerto. Nel corso degli anni le ricadute pratiche intaccano il piano dell’estetica, col risultato che sia i fruitori che i musicisti si sono abituati ad un suono che non è quello prescritto dai grandi Maestri italiani del sedicesimo, diciassettesimo secolo.

Un uso consapevole degli strumenti antichi come chiave di lettura delle composizioni diventa per Walter Chinaglia la spinta principale a condurre ricerche finalizzate alla produzione dei Duoi organi per Monteverdi. Il primo organo è basato su canne di Principale di cipresso di 8 piedi, detto all’Ottava Bassa secondo Lodovico da Viadana (1612). Ha una tastiera di 4 ottave, 47 canne aperte ed è alimentato da due mantici manuali. Il secondo organo è detto all’Ottava Alta e presenta un solo mantice ubicato sul tetto, azionato mediante un pedale dallo stesso organista. Questi due organi diventano, nel panorama della Early Music, un valido ed alternativo riferimento a quelli mutuati dalla tradizione barocca anglosassone, definiti come artificiosi ed innaturali da Antonio Barcotto, a causa dell’utilizzo delle canne tappate degli strumenti a cassapanca (1652).

Entrando negli aspetti fisici del suono l’analisi spettrografica mostra che la canna di legno aperta del Principale può produrre lo stesso spettro acustico dell’equivalente in metallo, mentre lo spettro della canna tappata (coconada) è privo del 2 armonico ed ha un cut-off nelle frequenze acute. Walter Chinaglia ha studiato che il contenuto di armonici di un risonatore dipende in primis dalla sua geometria e solo in una seconda battuta dal materiale, infatti la canna di legno può emettere lo stesso spettro acustico della canna di metallo. Superata questa fase è possibile ricostruire lo strumento preferito per l’accompagnamento delle voci in epoca tardo rinascimentale: l’organo col Principale di legno.

L’unico organo rinascimentale (datato 1570- 80) con canne in legno di cipresso, giunto fino ai giorni nostri si trova a Innsbruck nella Silberne Kapelle; si tratta di un organo positivo di costruzione italiana, con molti registri di cipresso e alcuni in metallo. Esso costituisce un documento preziosissimo per lo stile, per il suono e per le misure delle canne. L’altro organo utile ai fini della ricostruzione e studio di canne aperte in legno di cipresso si trova a S. Maria delle Grazie a Montepulciano (SI), opera di Angelo Buratti, datato 1713-17. Entrambi testimoniano che il suono di Principale era ricercato e ottenuto da canne (risonatori) in legno. Questi due organi originali sono positivi, cioè stanziali, hanno grandi dimensioni e molti registri. Il progetto Duoi organi per Monteverdi, invece, si occupa di ricostruire due piccoli organi, frequentemente citati dalle fonti e collocabili in vari luoghi secondo le esigenze.

Walter Chianglia, rifacendosi al più antico stile italiano ed alle indicazioni ricavate dai trattati di organologia del Cinque e Seicento e dal Guardaroba mediceo, conservato nell’Archivio di Stato a Firenze, produce una tipologia di piccoli organi con canne al di sopra della tastiera, dotati di facciata. Il suono del Principale di legno è ricco di dettaglio, definito dalle fonti storiche come bona pronunzia e le canne poste in facciata ne assicurano la massima restituzione verso l’ambiente. In questo particolare tipo di organo le canne non sono mai a terra, in prossimità del pavimento come nei cassapanca; per questo il semi-cono d’onda che propaga verso il basso non colpisce subito il pavimento, quindi non viene assorbito dai tappeti o riflesso dal marmo, assicurando la massima diffusione del suono dolce e soavissimo tanto apprezzato dalla Camerata De’ Bardi.

Alla base delle riflessioni sui registri vi è la descrizione dell’organo nuovo della cattedrale di Como, fabbricato nel 1650, fatta da Renato Lunelli. Altre indicazioni provengono dalle descrizione fatte da Ludovico da Viadana e da Costanzo Antegnati all’interno della sua opera L’Arte organica (1608). Sintesi e riflessioni su questi fonti portano ad attribuire ai  Duoi organi per Monteverdi un registro ciascuno, il Principale di legno.

Suono ed intonazione sono aspetti fondamentali nella ricostruzione filologica dei due organi e le fonti sono ricche di indicazioni circa il transitorio d’attacco del suono. Nel 1517 si chiede a Marco Tinto un organo ben intonato, e dal suono netto; nel 1569 a Tommaso de Verdellis si richiede che alcune canne spiccassero maggiormente sulle altre. Nel Seicento si chiede che l’organo abbia armonia argentina viva e spiritosa e che spicchino egualmente il registro di soprano e quello di basso. Il costruttore adotta un temperamento mesotonico, secondo la prassi e la frequenza del La a 465 Hz, secondo il diapason utilizzato a Venezia all’epoca di Monteverdi.

L’obiettivo di Walter Chinaglia è quello di ottenere non solo un suono dello stile giusto, ma uno strumento così come avrebbero potuto concepirlo in quell’epoca, che diventa chiave privilegiata di lettura ed interpretazione dei grandi capolavori di Claudio Monteverdi.

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Emanuela Borghi