John Cage e la poetica delle due culture

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“Se sviluppi un orecchio per i suoni che sono musicali è come se sviluppassi il tuo ego. Inizi a rifiutare i suoni che non sono musicali e in quel modo ti tagli fuori da una gran quantità di esperienze”John Cage

Grazie a questa sua celebre frase si evince come John Cage abbia concepito molti dei suoi lavori più conosciuti e la poetica che si cela dietro ad essi. Il compositore americano operò in un particolare contesto storico in cui crollarono le convenzioni musicali costruite e sedimentate nei tre secoli precedenti a favore di un approccio più sperimentale, spesso atonale, e libero dalle regole che erano state dettate dal contrappunto e dall’armonia. Il rifiuto della volontà e l’utilizzo della casualità come metodo compositivo, la dissoluzione dell’armonia intesa come sovrapposizione funzionale dei suoni e l’emancipazione del rumore e della percussività furono solo alcuni degli aspetti che resero Cage uno degli artisti più eterogenei e sovversivi del novecento.

Sin da giovanissimo si interessò alla musica d’avanguardia studiando privatamente composizione dodecafonica con Arnold Schoenberg, stabilitosi a New York dopo l’ascesa al potere di Hitler. La sua indole però lo dirottò  verso gli orizzonti delle culture orientali. Fu proprio la conoscenza della filosofia e della musica asiatica come il Gamelan balinese  che convogliò il compositore ad un utilizzo ritmico degli strumenti e ad un sempre più marcato carattere compositivo inintenzionale basato sull’ I-Ching e sul lancio casuale di monete. Queste scelte lo condussero ad un rifiuto progressivo della propria volontà a favore di un fatalismo sempre più marcato durante il processo di composizione e ad un conseguente accostamento di note e timbri senza una deliberata connessione tra essi. Un noto esempio è il “pianoforte preparato”, in cui vengono aggiunti sulla cordiera oggetti estranei come viti o piccole lamine di metallo che diventano parte integrante dello strumento.  Grazie ad essi è possibile alterare i timbri a disposizione per trasformare i suoni, creando fluttuazioni interne simili a quelle che in sintesi elettronica si definiscono “inviluppi spettrali”. Con questo metodo, ad ogni nota vengono a corrispondere timbri sempre diversi che quasi non sembrano provenire dallo stesso strumento e grazie ai quali Cage creò ritmiche dal sapore orientaleggiante.

Parlando di 4.33”, una delle sue più stravaganti composizioni, disse:“Per me il significato essenziale del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione”. Difatti il brano consiste in 4.33 minuti di silenzio, in cui il pubblico non deve far altro che ascoltarsi e comprendere di essere esso stesso parte in vita di un componimento.

In un altro momento, parlando di William Mix, un lavoro dei primi  anni ‘50, Cage rifiutò di considerare propria una sua composizione poiché i suoi spartiti sono formati da sezioni aleatorie che rendono imprevedibile l’esecuzione così ogni interprete avrà un esito diverso da quello dei suoi colleghi. E’ proprio questa involontarietà compositiva uno dei concetti cardine della poetica di Cage, che non tradirà fino alla sua morte, avvenuta nel 1992 e che lo rende a tutti gli effetti il padre fondatore di quella che è stata definita “musica aleatoria”.

Imaginary Landscape 

Imaginary Landscape è il titolo di una serie di composizioni scritte da John Cage tra il 1939 e il 1952, periodo in cui lavorava nei laboratori della Cornish School di Seattle. Per “Imaginary Landscape” si intendono paesaggi immaginari in cui vengono esplorati i limiti delle sonorità musicali tramite l’unione di strumenti elettronici, etnici e tradizionali. In questi lavori, che comprendono un periodo piuttosto vasto, troviamo molto di ciò che è stato lo sviluppo intellettuale del compositore.  Nei primi brani, infatti, non sono presenti aspetti della sua musica come l’involontarietà compositiva, che è invece presente nel brano n5, ma spicca la sua simpatia verso gli strumenti percussivi organizzati in sequenze ritmiche, l’utilizzo di oggetti estranei alla musica come filo spinato e campanelli di biciclette e l’impiego di strumenti etnici come il gong o la marimbula. Chiudendo gli occhi è già possibile percepire il vago profumo del suo interesse per la cultura asiatica, probabilmente in gestazione grazie ad alcune letture ma non ancora maturata e digerita, e che sarà più evidente nelle “Sonate e Interludi” scritti nel 1946. In questo ciclo di opere si coglie inoltre l’interesse di Cage per la musica elettronica, evidenziato dall’utilizzo di apparecchi come generatori di sinusoidi, radio e nastri magnetici. Nel brano n5 questi ultimi sono i protagonisti di una “sinfonia” in cui otto nastri magnetici vengono contrappuntati tra loro. La particolarità risiede nel fatto che in partitura è specificata la durata di ognuno ma non il contenuto, così ogni esecutore può variare il significato di un intero componimento a suo piacere scegliendo quali registrazioni adoperare per l’esecuzione.

Imaginary Landscape n.1

L’organico per l’esecuzione di quest’opera è formato da un pianoforte, un piatto cinese (o un gong) e due piatti di fonografi con velocità variabile.Questi ultimi, a seconda della loro velocità di rotazione, generano dei suoni puri ad una frequenza determinata ed erano solitamente utilizzati nei laboratori radiofonici come “segnali di prova” per verificare il giusto funzionamento di apparecchiature e microfoni. Grazie al precoce utilizzo di questi mezzi elettronici, all’epoca inusuali o completamente ignorati dagli altri artisti, il lavoro di Cage, assieme al capolavoro del 1924 di Ottorino Respighi “I Pini Di Roma”, in cui sono presenti dei cinguettii pre-registrati, è ricordato come uno dei primi esperimenti in cui i dispositivi elettronici si sposano a strumenti tradizionali. D’altronde il brano di Cage si differenzia da quello del compositore bolognese per il fatto che l’elettronica è eseguita in “real time” senza essere registrata a priori, perciò sono indispensabili esecutori reali. Di fatto questo componimento è uno dei primi esempi di live electronics in cui i generatori di sinusoidi sono utilizzati per glissati o piccoli ostinati di frequenze medio-alte, ma non sono funzionali ad un’armonia e non costituiscono una melodia ma sono, anche se ancora in modo concettualmente rudimentale, un primo esperimento di tappeto sonoro elettronico.La partitura di Imaginary Landscape n.1 è minuziosamente organizzata per tutto l’organico e ogni parametro compositivo è espresso da una notazione che non si allontana molto da quella tradizionale. Infatti, anche se non sono fornite informazioni sull’armatura in chiave, all’inizio del pentagramma è espressa una metrica ben precisa, 6/4, dall’andamento metronomico scientifico di 60 bpm.

Il pianismo di Cage

L’utilizzo del pianoforte è tutt’altro che convenzionale: il compositore riuscì a svincolarsi da tutti gli archetipi che gravavano sullo strumento e che erano tradizionalmente riconosciuti come parte integrante di esso fino all’avanguardia americana degli anni ’20, dominata da artisti del calibro di Edgar Varése, Henry Cowell e Charles Ives.

Il timbro è denaturalizzato grazie all’esecuzione di grandi glissati simili a quelli dell’arpa, direttamente sulla cordiera; in questo modo l’artista si riallaccia al filone sperimentale, incanalandosi nell’iter già intrapreso pochi anni prima da Cowell, di cui Cage era un grande ammiratore, e che sembrava ormai concluso. Anche laddove l’esecuzione al pianoforte è più convenzionale, Cage riesce ad essere innovativo, silenziando la corrispettiva corda e incupendone di conseguenza il carattere.

Lo strumento romantico per eccellenza è riletto in chiave contemporanea, al punto che non vengono impiegati accordi, armonizzazioni o melodie ma solamente piccolissime frasi di due note che acquistano importanza a livello ritmico. La percussività di cui si serve Cage, ben diversa da quella di Bartòk che la adopera per creare poliritmie e giochi dinamici, si rivela molto più semplice e dalle connotazioni quasi minimaliste. Altro compito dello strumento a tastiera è il collegamento logico tra il gong e gli apparecchi elettronici. Difatti il primo è uno strumento percussivo orientale caratterizzato da un timbro che si avvicina al rumore bianco ed è utilizzato sia per tappeti sonori tramite dei veloci ribattuti con dinamica crescente, sia per singoli eventi percussivi; i secondi invece risultano avere, oltre ad una funzione ritmica (evidente dall’impulsività di alcuni fraseggi), anche una funzione timbrica grazie a tappeti sonori simili a quelli del gong, ma con la profonda differenza di essere intonati su una precisa frequenza.

Il tempo come elemento di stasi

L’ennesima peculiarità di questo brano risiede nell’originale concezione del flusso temporale. Fino al periodo romantico e tardo romantico, gli artisti concepivano il tempo teleologicamente, affidandogli una funzione narrativa. Esso, dunque, era indispensabile per l’evoluzione e lo svolgimento di un’opera, perché proprio nel tempo avvenivano contrasti, variazioni e cambi di tonalità imprescindibili all’ascoltatore per cogliere la dinamicità e il mutamento del discorso musicale. Questi elementi, necessari ad uno sviluppo narrativo, vengono a mancare in Cage, che nel suo componimento non sembra voler raccontare ma semplicemente descrivere una situazione pressoché statica e potenzialmente eterna, allineando il suo pensiero ad alcune filosofie asiatiche come l’Induismo, il Buddhismo e lo Zen.

Queste dottrine lo introducono al concetto di “emozioni permanenti” di tradizione indiana, in cui ogni sensazione ha una tendenza naturale verso la tranquillità. Questa impressione di stasi infinita è suggerita anche dalla lentissima pulsazione metronomica presente in questo componimento come anche in alcuni brani di “Sonate e Interludi” e in un brano intitolato “In A Landscape”. Imaginary Landscape n.1 è dunque una bolla di sapone sottratta all’entropia del tempo che ne corromperebbe la forma.

Tommaso Piazza

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