5 ascolti per incontrare Bartòk

In Compositori by Gianluca Cremona0 Comments

Verso la fine dell’800 prese piede, fra musicologi e compositori, una nuova disciplina, l’etnomuiscologia: questa nuova branca della musicologia si basava sulla comparazione – da qui la definizione di musicologia comparata – di musiche strumentali e danze di molti popoli primitivi, resa possibile dall’invenzione del fonografo da parte di Thomas Edison, nel 1878, che permetteva uno studio diretto dei fonogrammi, ovvero di brevi, ma fedeli, incisioni. L’obiettivo era quello di comprendere i fattori che avevano portato allo sviluppo di un certo tipo di musica, alla sua evoluzione e, soprattutto, i motivi delle differenziazioni “geografiche” delle radici culturali. Fra i primi compositori che si approcciarono a questa nuova disciplina incontriamo proprio il nostro Bela Bartòk (1881 – 1945).

Artista visionario e innovativo, l’autore ungherese in questione ha trovato una risposta molto originale ai movimenti avanguandisti dell’inizio del XX secolo: mentre molti compositori hanno voluto segnare una drastica rottura con la tonalità, arrivando quindi a comporre secondo uno stile atonale se non seriale (si pensi a Schoenberg, Berg, Webern, Varèse), Bartòk ha invece deciso di compiere enormi passi indietro, fino ad arrivare all’origine stessa della musica tonale. Per poter fare questo, ecco che gli fu di enorme aiuto la propria attività di etnomusicologo, che egli svolse principalmente all’interno del proprio ambito nazionale, l’Ungheria. Molti autori si erano già ispirati al folklore di questa particolare zona geografica, come Liszt con le sue Rapsodie ungheresi per pianoforte o Brahms con le Danze ungheresi; quello che distingue Bartok da questi autori, oltre alla realizzazione prettamente musicale dovuta alla ovviamente differente collocazione cronologica degli autori in questione, è invece l’obiettivo di questa integrazione della musica popolare all’interno delle composizioni. Brahms, Liszt e il Beethoven della sesta e della settima sinfonia, inseriscono il folklore nella propria musica come presa d’atto di una realtà sociale contemporanea, come assimilazione di una cultura nazionale, se non nazionalUngarische-Folkloreista, con accezione del termine da intendersi in modo tipicamente romantico: Bartòk, invece, va al cuore della tradizione folkloristica, ed estrapola gli elementi essenziali e atemporali che caratterizzano questo genere di musica, come scrive Allorto, “nelle sue condizioni di massima purezza ed autenticità” (Nuova storia della musica). Le composizioni di quest’ultimo autore quindi si collocano fuori dalla storia musicale, ritrovando una freschezza originaria e primitiva, e l’elemento fondante diventa il ritmo, non inteso come supporto metrico statico basato su accenti forti e deboli, ma quasi come fosse un essere pulsante con vita propria, imprevedibile.

La produzione di Bartok si concentra principalmente sulla musica pianistica, didattica e concertistica, ma spiccano diversi lavori sinfonici e concertistici. I 5 ascolti verranno proposti in ordine cronologico, ad indicare la graduale evoluzione dello stile compositivo dell’autore, a partire dall’Allegro barbaro, composto a 30 anni, fino ad arrivare al Concerto per Orchestra, presentato nell’anno precedente alla morte dell’autore, giunta a soli 64 anni nel 1945.  

1) Allegro barbaro sz. 49 per pianoforte

Probabilmente si tratta della più celebre composizione pianistica di Bartòk, ed è un ottimo brano per approcciarsi in modo diretto con l’autore. Questo pezzo, scritto fra il 1910 e il 1911, rivela proprio nel titolo le intenzioni musicali dell’autore: ricreare una musica “barbara”, primitiva. Questo avviene grazie all’utilizzo di un ostinato, ostacolato dal continuo spostamento degli impulsi ritmici. Detto questo, non può che venire alla mente lo Stravinsky della Sagra della primavera, e sicuramente non erroneamente; la differenza sostanziale la troviamo nuovamente negli obiettivi di questa musica; mentre per l’autore russo il fine è essenzialmente917976 provocatorio, se non drammatico, nel caso di Bartok vi è invece un intento quasi “scientifico”, la presentazione di una musica che è sintesi, ma anche rivisitazione, della tradizione folkloristica ungherese. Questo non impedì all’autore di evitare un puntuale scalpore generato dalla propria composizione, quando la critica non poteva ancora immaginare cosa sarebbe successo dopo soli due anni con l’esordio, appunto, della Sagra della primavera.

In questo pezzo Bartok stravolge la tecnica pianistica, abbandonando la tradizione romantica e impressionista per giungere ad un utilizzo percussivo dello strumento che porta allo “sprigionamento di una forza vitale autentica e di formidabile potenza” (Roman Vlad).

2) Sonata per pianoforte Sz 80

Composta nel 1926, due anni dopo la presentazione della sonata in do di Stravinsky, condivide con quest’ultima la semplicità della forma di stampo neoclassico, la scansione in tre movimenti, i due esterni veloci e quello centrale lento dal carattere ritmico, e la durata (entrambe le sonate arrivano a durare, all’incirca, 10 minuti). Al contrario della composizione stravinskiana, che si colloca all’interno del repertorio dell’autore con una certa originalità, data anche dal fatto che da pochi anni il Pulcinella aveva dato l’esordio al cosiddetto Periodo neoclassico, il lavoro di Bartòk si basa sulla concentrazione, all’interno delle forme classiche, della scrittura innovativa e sperimentale già utilizzata e collaudata dal compositore ungherese. Vediamo quindi, in un certo senso, la trasposizione dell’Allegro Barbaro in forma sonata, e questo passaggio diventa un fondamentale anello di congiunzione che permetterà all’autore di giungere con una maggiore sicurezza e padronanza formale ai capolavori della maturità.

3) Musica per archi, celesta e percussioni Sz 106

Se molti critici hanno visto in Bartok un genio delle sonorità, nell’utilizzo dell’orchestra e nello sfruttamento delle sue risorse timbriche è soprattutto grazie a quello che è ritenuto, ad oggi, il suo capolavoro: Musica per archi, celesta e percussioni.

Da sottolineare, innanzitutto, il particolarissimo organico, formato da due quartetti d’archi, due contrabbassi, percussioni, una celesta, un’arpa e un pianoforte. A rendere ancora più bizzarro il tutto è la richiesta di una particolare distribuzione degli strumenti: i quartetti ai due lati del palco, in posizione centrale le percussioni, delimitate frontalmente dell’arpa e dall’arpa, dalla parte opposta dai due contrabbassi.

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Il brano, commissionato da Paul Sacher, per l’Orchestra da Camera di Basilea, venne presentato nel 1937 con un immediato successo. In quattro movimenti, la composizione rispetta la contrapposizione di stampo barocco Adagio Allegro, quindi tempi lenti e veloci si alternano.

Il primo movimento lento è una fuga, nella quale vi è la prima grande sorpresa dal punto di vista uditivo e “stereofonico”: le dodici riesposizioni del soggetto, che avvengono ognuna in una tonalità diversa da La minore a Mi bemolle maggiore seguendo il principio del “circolo delle quinte”, vengono effettuate dai gruppi strumentali da sinistra (osservando con gli occhi del pubblico) verso destra, con una dinamica che parte dal pianissimo, raggiunge un vertice e torna indietro fino a scomparire: l’ascoltatore quindi avvertirà lo spostamento di una massa sonora che nasce dalla sua sinistra, prende consistenza e, spostandosi verso destra, si assottiglia sempre di più. Anche per questo si consiglia un ascolto “in cuffia” di questo primo movimento.

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Dopo un Allegro dal carattere sempre folkloristico e vivace, si giunge ad un Adagio, nel quale il principio fondante è invece quello della ricercatezza timbrica. La linea di demarcazione fra suono e rumore, in questo movimento, è infatti sottilissima. Lo Xilofono ribatte più volte la stessa nota e gradualmente nasce un’idea musicale, fino alla creazione di un’atmosfera incantata, e l’ascoltatore non può che rimanere disorientato, circondato da un vero e proprio mondo fatto di suoni che generano rumori, rumori che generano suoni.

L’allegro molto che conclude la composizione è la perfetta rappresentazione del ritmo pervasivo che, come una vena pulsante sotto la pelle, anima le composizioni di Bartok. In questo movimento si sovrappongono continui episodi ed idee tematiche o musicali, il pianoforte e l’ensamble si oppongono, influenzandosi vicendevolmente in una tempesta di ritmi e danze popolari.

4) Sonata per due pianoforti e percussioni Sz 110

Ci troviamo nuovamente di fronte ad una composizione contraddistinta da un organico alquanto innovativo. In tre movimenti, questa sonata risulta fra le composizioni più ispirate e formalmente meglio riuscite di Bartòk. Anche in questo brano, composto nel 1943, è interessante l’incessante ricerca timbrica da parte dell’autore, il quale non si accontenta banalmente, come si potrebbe pensare, di delegare alle percussioni l’aspetto ritmico e ai pianoforti quello musicale; anzi, le percussioni tendono ad integrarsi nel processo melodico-armonico sottolineando molti degli accordi più pregnanti, mentre i pianoforti vengono sfruttati al massimo della propria ritmicità, generando, come solo Bartòk sa fare, un unico complesso strumentale, un unico amalgama che viene percepito come insieme.

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Tipica dell’autore è anche l’introduzione del primo movimento (Assai lento. Allegro molto): dopo un silenzioso rullo di timpani, in pianissimo udiamo un tema lento dal carattere modale, che viene esposto e interrotto più volte dal violento ingresso delle percussioni, che prende sempre più vita fino ad arrivare ad un’esplosione sonora con l’esposizione di una nuova idea, tra l’altro molto simile al tema dell’Allegro Barbaro. Di qui in poi le idee musicali si susseguiranno senza apparenti collegamenti, in modo piuttosto rapsodico, con sempre più interessanti combinazioni ritmiche.

Come avviene nella Musica per archi, celesta e percussioni, il tempo lento (Lento, ma non troppo) viene introdotto dalle percussioni, e allo stesso modo è incentrato, più che sulla liricità, sulla creazione di un’atmosfera misteriosa ed unica, nella quale non esiste né ritmo né armonia, anche per mezzo di Clusters da parte dei pianoforti.

L’ultimo movimento (allegro non troppo), dal carattere sicuramente più giocoso rispetto ai precedenti, vede sin da subito l’esposizione di un nuovo tema da parte dello xilofono, accompagnato da accordi dei due pianoforti. Mentre nel primo e nel secondo movimento il fine artistico sembra essere la ricercatezza, il terzo è invece destinato maggiormente al diletto se non alle doti virtuosistiche dell’ensamble, come d’altronde è sempre avvenuto per gli ultimi movimenti di molte composizioni sin dall’epoca classica.

Da sottolineare di questa sonata è il modo in cui l’autore si allontani volontariamente dalla banalità, dalle scelte prevedibili e scontate: è l’insegna di un Bartòk che vuole sorprendere, all’inizio proponendo un organico alquanto innovativo, successivamente sfruttandolo in modo inaspettato e sempre più contro-intuitivo.

5) Concerto per orchestra Sz 116

Si tratta dell’ultima grande composizione di Bartòk, se non dell’opera sinfonica più conosciuta del compositore. Composta nel 1943 da una commissione da parte del direttore della Boston Symphony OrchestraSerge Koussevitzky, venne presentata nel 1944, un anno prima della morte dell’autore.

Dal carattere piuttosto tradizionale rispetto a composizioni precedenti, rispetta, coi suoi 5 movimenti, la cosiddetta “forma ad arco” tipica, anch’essa, delle composizioni barocche, ovvero pone in posizione centrale il tempo lento, avvolto da movimenti dal carattere maggiormente vivace.

Il primo movimento è in forma sonata, che esordisce con una lenta ed inquietante introduzione, che si muove per quarte e che prende sempre più forza e ritmo grazie ad un ostinato orchestrale che pasted image 0 (2).pngporta ad un Allegro Vivace. Il primo tema, dal carattere “danzante”, è il fulcro sul quale ruota l’intero movimento, e viene ripreso un’ultima volta prima di un’inaspettata conclusione.

Il primo tempo del concerto si pone perfettamente quindi all’interno della prassi compositiva di Bartòk, come il secondo, Giuoco delle coppie, dal carattere virtuosistico: questo movimento vede sfidarsi in successione alcune coppie strumentali soprattutto da parte dei fiati. In posizione centrale troviamo quindi l’Elegia, brano permeato da una profonda oscurità, una malinconia quasi nuova in Bartòk. Ma il movimento di maggiore interesse, da questo punto di vista, è forse il quarto, l’Intermezzo Interrotto, titolo che deriva dalla tipica forma tripartita A – B – A. Il primo episodio è incentrato su una melodia dal carattere popolare, non più folkloristica o danzante, ma lirica, quasi come un canto disteso, un omaggio – non dichiarato, sia chiaro – alla propria nazionalità. Il curioso episodio centrale consiste invece nella citazione del tema del primo movimento della Settima Sinfonia di Shostakovic, che Bartok si diverte a sbeffeggiare spogliandolo del suo carattere drammatico, ridicolizzandolo con un orchestrazione che ricorda maggiormente il foxtrot che la sinfonia. 

L’ultimo movimento è fra i brani più trascinanti del compositore ungherese, ed è contraddistinto da un notevole virtuosismo richiesto agli strumentisti.

Il Concerto per archi non può essere annoverato probabilmente fra le composizioni più innovative di Bartòk, ma diviene piuttosto rappresentativo come una perfetta sintesi degli stilemi compositivi dell’autore, un vero e proprio testamento artistico da parte di quella che è una voce solitaria e unica all’interno del XX secolo.

Gianluca Cremona

About the Author

Gianluca Cremona

Nato alla Spezia nel 1996, studia pianoforte e composizione al conservatorio della stessa città. Appassionato di Chopin, Brahms, Puccini, Poulenc e Stravinsky.