Un caffè con Alessandro Sbordoni

In Interviste by Emanuele Franceschetti0 Comments

Classe 1948, Alessandro Sbordoni è pianista, fisarmonicista (per la precisione il suo strumento è il Bayan, derivazione russa della fisarmonica) compositore, improvvisatore, didatta e studioso romano, da sempre parte di quel ‘mondo’ -così terminologicamente inafferrabile (talvolta persino per gli ‘addetti ai lavori’) e senz’altro dalle complesse articolazioni –della musica contemporanea, e degli artisti ad essa legati. Nel 1972 entra a far parte del gruppo romano Nuova Consonanza, che fin dal 1959 era nata (tra i fondatori non possiamo non ricordare – quantomeno – Guaccero, Bortolotti, Evangelisti e Macchi) con l’intento di promuovere la diffusione e la ricerca della musica d’avanguardia, grazie anche all’incontro tra personalità e sensibilità diverse; da lì, dal 1977 al 1985 è membro del GINC (Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza), delle cui attività sarà partecipe entusiasta fino al termine delle attività del gruppo. Proprio in virtù della sua testimonianza di protagonista diretto ed interprete di un importante spaccato di musica recente –che, ammettiamolo, spesso ci affascina e ci incuriosisce più di quanto non ci spinga ad un approfondimento concreto-, scegliamo di incontrarlo per porgli qualche domanda. Sulla musica, sui suoi progetti, sul suo universo di incontri ed esperienze. Ne esce fuori, più che un’intervista ‘abbottonata’, un buon caffè in un eccellente locale, nascosto tra Sant’Andrea della Valle e Piazza Navona. Ironia della sorte, la chiacchierata è accompagnata da ottima musica (complimenti alla direzione per la playlist!): il Concerto per pianoforte e orchestra n.5 di Beethoven per cominciare, e poi Vivaldi, Rossini e Brahms. Le premesse ci sembrano ottime.

D. Che cos’è, in musica, l’espressività? E che rapporto può stabilirsi tra espressività e regolamentazione ‘grammaticale’ (pensiamo al serialismo integrale, etc.)?
R. Anni fa, dovendo scrivere per me una lettera di presentazione, Goffredo Petrassi scrisse che la mia musica era caratterizzata da una forte ‘ricerca dell’espressività’. La domanda, quindi, mi riguarda da vicino. Quello dell’espressività, dell’ ‘esprimere’ in generale, è un problema annosissimo, e complesso. Persino terminologicamente. Una musica può esprimere, effettivamente, qualcosa? E se sì, che cosa? Quando una musica è ‘espressiva’? A cosa pensiamo di preciso quando, eseguendo una partitura, leggiamo con espressione? Come lo tradurremmo? Con enfasi, con sentimento, con particolare energia.. o cosa? Io credo che l’espressione non sia (unicamente) un fattore legato alla commozione, al sentimento, al pathos, o a tutto quello che in qualche modo associamo al Romanticismo. Credo che la musica, laddove non si lasci obbligare da norme e consuetudini pre-imposte, ha in se stessa una propria espressività, una propria capacità di significare, di dire. Questo, perlomeno, è quello che ho cercato di fare io: sia nelle mie composizioni, sia nel momento – per me essenziale- dell’incontro con altri musicisti. La risposta alla seconda parte della domanda sta già in questa: se l’eccessiva regolamentazione a priori diventa uno strumento ulteriore per fare musica (e per l’espressività!) allora non c’è da temerla. Éclat di Boulez, a mio avviso, è una composizione riuscita, suggestiva. Structures, ovviamente, è stato uno di quegli esperimenti-limite, per capire fino a che punto poteva esercitarsi il controllo sui materiali e sui procedimenti. Andando indietro negli anni, penso a Webern: pur nella sua osservanza piuttosto severa del serialismo, la sua perizia nel contrappunto e nell’orchestrazione così vitrea, rarefatta portano a risultati espressivi notevolissimi.

D. Come si poneva (e come vi ponevate) nei confronti di Darmstadt e della sua eredità?
R. Darmstadt aveva rappresentato una parentesi importantissima, ma che in un certo senso noi avvertivamo come già ‘alle spalle’. A Darmstadt si era creata una macchina potentissima e affascinante, che però rischiava di restare inutilizzata, proprio perché quel linguaggio e quelle tecniche rischiavano (e in parte così è stato) di diventare un fine, e non un nuovo mezzo, come avrebbe dovuto essere. Ma va detto che non era un ambiente ‘monocorde’, o totalmente uniformante. La mia esperienza (e quella del gruppo Nuova Consonanza) è andata però in un’altra direzione, più inclusiva che esclusiva. Si è cercato, finché si è potuto, di lavorare nella direzione della relazione tra individui, più che della relazione tra suoni. Può sembrare una provocazione, ma è così.

D. Lei, a proposito della sua prassi e ricerca sull’improvvisazione, parla di prospettiva verticale e orizzontale-intersoggettiva.
R. Esatto. Il GINC (Gruppo Improvvisazione Nuova Consonanza, ndr) e l’improvvisazione in generale mi hanno permesso di fare musica nel modo a me più congeniale, che ad un certo punto del mio percorso non era più quello di sedermi nel mio studio e scrivere la mia partitura, ma di suonare con altre persone. Ricevendone gli stimoli musicali, e tirando fuori i miei. Ascoltare l’altro (o gli altri), mettersi in relazione, controbattere o dar seguito ai suoi gesti musicali, vuol dire porsi nella prospettiva orizzontale-intersoggettiva. Non si può però prescindere da un ascolto di sé, da un’attenzione alle proprie idee, al proprio discorso da portare avanti, alla propria immaginazione. Quella è la prospettiva verticale. Quando improvvisavamo, cercavamo di armonizzarle entrambe. Quella dell’improvvisazione è una prospettiva ‘plurale’. Non c’è più un autore e una partitura da eseguire: ciò che accade è di tutti, tutti partecipano al processo formativo. Un po’ come nel cinema, per certi versi.

D. E il jazz? C’è qualcosa, come credo, di quei paradigmi improvvisativi (e di quel mondo in generale) di accordabile con quella che era il vostro modo di intendere il fare musica insieme e l’improvvisazione?
R. Assolutamente. Molte cose che accadevano nel mondo del jazz erano di grande ispirazione per alcuni di noi. Coleman, in particolare, e l’Art ensemble of Chicago. Nel jazz però, quasi sempre il materiale di partenza è piuttosto chiaro, strutturato, codificato in accordi di riferimento e linee melodiche. Quello che facevamo noi era diverso: a volte si partiva da un elemento minimo, un’idea di base. Scegliere di avere come materiale a disposizione, per esempio, gli armonici naturali del Si bemolle, come accadde in un nostro Omaggio a Giacinto Scelsi. A partire da quel materiale, poi, nasceva un universo di suoni, che imparavamo a conoscere, col passare del tempo. Anzi: imparavamo a conoscerci.

D. Chiudiamo con una provocazione. Tutta la musica –come qualcuno mi ha detto pochi giorni fa- è ‘colta’?
R. Io ritengo che questo esasperarsi intorno alle distinzioni di generi non sia poi così costruttivo come qualcuno crede. L’unica distinzione che sento di voler fare, più che quella tra musica ‘etnica’, ‘popular’, ‘colta’, ‘contemporanea’, e via dicendo, è quella tra musica da vendere (cioè: fatta unicamente con quello scopo), e musica non prodotta soltanto a quel fine. Anche qui, però, non è del tutto discriminante la distinzione: molta musica che vende a me piace. Adoro Paolo Conte, ad esempio. Le sonorità e i testi sono di altissimo livello. Eppure vende. Una fortuna meritata, indubbiamente! Per il resto, devo confessare che il panorama non è dei più entusiasmanti. Speriamo che cresca la curiosità, la voglia di conoscere, di mettersi in discussione.

Emanuele Franceschetti

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Emanuele Franceschetti

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Emanuele Franceschetti (1990) vive tra Roma e le Marche. Si dedica ad attività di didattica e divulgazione, musicale e musicologica. Specializzato in Musicologia all'Università La Sapienza, frequenta i corsi del GATM di Teoria e Analisi della Musica. I suoi interessi di ricerca sono rivolti alla drammaturgia musicale, al teatro musicale del tardo ottocento e del novecento, alla musica per poesia. In ambito musicale ha studiato chitarra jazz e improvvisazione. In ambito letterario, è autore di due raccolte di versi (2011 e 2014). Collabora con diverse web-riviste, dove scrive di teatro, letteratura e musica.