L’attore al pianoforte. Piccola guida all’ascolto del De profundis di Frederic Rzewski

In Musica e Altri Mondi by Willy Bettoni0 Comments

Quando ci si propone di redigere una guida all’ascolto di un brano si rischia di essere accusati di eccessiva superficialità dagli addetti ai lavori e di eccessiva complessità dai meno esperti; ma esattamente questo è lo scopo di una guida all’ascolto: accompagnare lo spettatore attraverso il brano mettendo in evidenza quegli aspetti che si ritengono fondamentali per la comprensione dell’insieme. Prima di procedere vorrei portare qualche dato biografico sul compositore, sicuramente non tra i più noti, almeno in Italia, benché abbia eletto per un certo periodo Roma a sua residenza e per molti anni lavorato in questa stessa città. Un’avvertenza come appendice a questa introduzione: consiglio l’ascolto del brano prima della lettura dell’articolo, perché la mia analisi non sarà priva di suggestioni le quali potrebbero poi modificare la percezione dello stesso.

Frederic Rzewski nasce a Westfield, Massachusetts il 13 aprile 1938. Inizia lo studio del pianoforte all’età di 5 anni e in seguito frequenta Princeton e Harvard dove studia con Roger Session, Walter Piston e Milton Babbit. Negli anni sessanta, grazie alla sua amicizia con Severino Gazzelloni e Franco Evangelisti ha occasione di presentare le prime mondiali di pagine come Klavierstück X e Plus-Minus di Stockhausen, oltre a lavori di Boulez, Bussotti, Kagel, Cage, Feldman e Wolff. È durante questi anni che approda in Italia; qui conosce Luigi Dallapiccola, con il quale studia composizione. Nel 1966, sulla scia di altre esperienze simili, non ultima quella italiana dello studio di fonologia della RAI, Rzewski fonda a Roma, insieme a Alvin Curran e Richard Teitelbaum, il gruppo Musica Eletronica Viva (MEV), tra i primi a sperimentare l’uso del sintetizzatore durante i loro concerti. Lo stile compositivo di Rzewski è incredibilmente vario. La sue abilità di improvvisatore e di virtuoso della tastiera si adattano di volta in volta a composizioni che si muovono ancora nell’ambito della tonalità, o che della tonalità non conservano neanche il minimo ricordo, o ancora brani che sfruttano tutte le sfumature possibili tra tonalità, serialismo, jazz e libera improvvisazione come le sue 36 variazioni sul tema di El pueblo unido jamás será vencido!. In questa incredibile versatilità vi è però un filo conduttore: l’impegno sociale e civile. In una recente intervista Rzewski ha dichiarato che la sua musica è politica in quanto può in qualche modo influenzare la società. Alcune sue composizioni, come No more war, o Stop the war, o Bring them home lasciano poco spazio all’immaginazione.

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Non si può dire altrettanto del suo De Profundis (la partitura la trovate qui), il cui testo, estrapolato dall’omonima lettera che Oscar Wilde scrive a Alfred Douglas durante gli ultimi mesi della sua prigionia, ha proprio per questo suo legame letterario una polisemanticità intrinseca. Qual è il messaggio che ci vuole mandare? Vuole forse sollevare una critica al sistema carcerario? O vuole forse lanciare un grido anarchico contro ogni sistema? O vuole metterci in guardia dalla depravazione che spesso accompagna la vita degli artisti? Su questo punto non voglio dilungarmi e ognuno è libero di farsi un’opinione in proposito, ma credo che Rzewski volesse soltanto mettere in musica l’angoscia e il senso di solitudine che si prova in una cella e che, ogni tanto, noi stessi, anche se liberi, sperimentiamo. In questo senso credo si possa parlare di musica a programma nel senso che il testo letterario è un canovaccio di stati d’animo utili all’ascoltatore per seguire la musica. Non va dimentico però il significato originale del De Profundis, ovvero quello di lamentazione. Per questo suggerisco, quasi banalmente, una serie di almeno tre ascolti con partitura alla mano: il primo sarà ovviamente guidato dalle parole; il secondo ci vedrà impegnati nell’ascolto della musica; al terzo ascolto il brano ci verrà incontro come unità di musica e parole dove l’una non può più essere pensata senza l’altra. Il De Profundis, composto nel 1992, porta un sottotitolo curioso: for speaking pianist. Purtroppo per il pianista, il suo ruolo non sarà limitato alla recitazione di un testo, ma dovrà interagire con la musica con una serie di suoni, grugniti, urla e fischi che solo all’idea possono mettere in imbarazzo anche il più impavido degli “animali da palcoscenico”. Al di là di questa osservazione scherzosa, non va sottovalutata l’enorme concentrazione richiesta all’esecutore, che non solo a tratti si deve confrontare con passaggi tecnici di difficoltà non indifferente, ma che allo stesso tempo deve intonare col canto note precise, spesso avendo come unico riferimento un accordo dissonante o un cluster. Tuttavia, la composizione si presenta abbastanza semplice dal punto di vista strutturale. È costituita da un’alternanza di parti recitate e momenti musicali organizzati in un unico flusso continuo.

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Il brano si apre, quasi a ricordare il suo legame con la tradizione, con degli arpeggi costruiti su accordi di settima (di seconda specie). Nel preludio la dissonanza è costituita sia da queste quadriadi, sia dal fatto che mano destra e mano sinistra suonano questi arpeggi a distanza di quinta. Il pianista è chiamato ad intervenire nella musica con una serie di inspirazioni ed espirazioni. Un passaggio costruito su quinte vuote suonate prima dalla mano destra, poi dalla sinistra nel registro grave, porta i respiri sempre più rapidi verso un marcato grugnito. I cluster, che nel frattempo hanno sostituito le quinte, riproducono un effetto metallico che ricorda più l’atmosfera delle segrete di Torquemada che un carcere inglese. Tutto sottolineato da un gemito (groan) che nel crescendo diventa quasi un urlo di rabbia. Da questo apice la musica si riduce in poche battute ad un solitario trillo della mano destra, sul quale si inserisce il primo recitativo. Prima di passare oltre è utile sottolineare come in queste 32 battute di introduzione vi siano 21 cambi di tempo. Per quel che riguarda i recitativi c’è poco da dire. Un flusso di testo sostenuto dalla musica che a volte accentua, a volte sminuisce, a volte ironizza il significato delle parole. Come esempio si veda a pagina 5, secondo sistema, in corrispondenza della parole “dynamic forces” la musica, che prima era statica e procedeva con accordi di minima o semibreve, inizia a muoversi rispecchiando così il senso del testo. Lascio all’ascoltatore il compito di individuare il senso della musica nei vari recitativi. A pagina 6, prima battuta dell’ultimo sistema, inizia un nuovo interludio. Il legame con il preludio è dato dalle quinte vuote della prima metà della battuta; la prima quartina è appunto basata sulle note del primo arpeggio del brano. Qui, però, le cose iniziano a complicarsi per il pianista. Non solo egli deve esibirsi in una serie di arpeggi che coprono quasi l’intera estensione della testiera, ma deve anche ben regolare la respirazione per poter sostenere un lungo gemito (hum) che termina in un glissando discendente all’unisono con il pianoforte. Da qui le strade si dividono. La parte di recitazione sembra voler costruire una melodia, laddove il pianoforte sembra fare di tutto per mascherarla, spezzettandola tra i vari registri e interrompendola con arpeggi, scalette e cluster. A pagina 8, seconda battuta, primo sistema, è impossibile non notare quel richiamo a metà tra l’ironico e la gretta presa in giro della prima battuta che il pianoforte ripete fedelmente, ma che la voce ridicolizza con un “tikitikitikitiki”. Qui si spalancano le porte all’allucinazione, e il sintomo più evidente è quel richiamo (pagina 8, secondo sistema, ultima battuta) alla filastrocca London bridge is falling down, intonata prima fischiando e poi parodiata dal pianoforte. Una lontana eco della vita di città trasformata dalla memoria in un ricordo sbiadito, come se Londra si stesse sciogliendo come un acquerello sotto la pioggia. Un “pa pa pa” come tre squilli di tromba risveglia il protagonista dall’incubo e mette il punto esclamativo alla fine di questo interludio, cui segue un cambio di tono sia nella voce che nell’accompagnamento. Si apre così un nuovo recitativo la cui parte pianistica ricorda quella musica da cabaret d’altri tempi, quel raccontare recitando tante volte sperimentato nella musica d’arte dall’ottocento in poi. Forse anche la parole “zanies, clowns, humor” che appaiono nel testo in rapida successione rafforzano questa idea. Il tutto velato da un senso di malinconia.

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L’interludio [attenzione: pagina 13 e 14 sono invertite nell’ordine] che si apre a pagina 12 potrebbe portare l’indicazione di Adagio mesto. La recitazione prosegue singhiozzante, ma pian piano si trasforma prima in respiri affannosi e poi in urla di disperazione, per chiudersi con mugugni che a stento trattengono la follia. Crescendo di intensità l’accompagnamento si anima in arpeggi, di quartine prima e di sestine poi, e accordi in terzina che conducono ad un ultimo solitario si bemolle sul forte che introduce la parola “morality” del nuovo recitativo. Qui la musica nelle prime battute si muove nel registro grave, partendo da una seconda diminuita per arrivare ad una quarta giusta muovendo cromaticamente il basso e sottolinea il peso della parola “antinomian”; con l’introduzione del termine “religione” la musica assume un carattere mistico rispecchiando così il significato delle parole. Stesso carattere che manterrà nei passaggi in cui il protagonista cerca di spiritualizzare questa esperienza. L’interludio seguente è legato alle parole “spiritualizing” e “soul” e si apre infatti con quella che sembra essere una fuga in tipico stile bachiano, l’espressione più spirituale e allo stesso tempo più razionale della musica. Tuttavia, non si tratta di una fuga vera e propria, ma di un fugato nel quale gli elementi tematici sono nascosti e variati nel corso del suo sviluppo. Difficile percepire con il solo ascolto le peripezie dei suoi elementi, spesso mimetizzati nelle parti interne. I continui salti di registro e i ritardando e accelerando complicano ulteriormente la comprensione di questo passaggio. Da notare come questo interludio non prevede interventi della voce recitante.

L’alternanza tra recitativi e interludi continua in questo modo fino a pagina 37. Prima di vedere cosa succede in questo passaggio, segnalo l’indicazione “Song without words” che introduce l’interludio di pagina 34, con un evidente richiamo a Mendelssohn. Con l’indicazione “Close Keyboard Lid”, e siamo a pagina 37, inizia a mio avviso la parte più interessante del brano. L’accompagnamento pianistico diventa un tamburellare sul coperchio della tastiera con i polpastrelli o con le unghie, o un colpire con il palmo o il dorso della mano in vari punti lo strumento. Poi, come se non ci fosse separazione tra strumento e musicista, il pianista deve percuotere o sfregare parti del suo corpo; dapprima sono le braccia, poi la faccia, le guance, la testa, le natiche; e ancora schioccare le dita, pestare a terra, applaudire e suonare una trombetta (Harpo horn). Tutto questo mentre con la voce si deve produrre in imbarazzanti “bu ka mu ka ka ka lu ka”, o abbaiare “woof woof” come un cane, o ancora riprodurre il “ka ka ka” del pollo o lo “squawk” della papera. Dopo questa serie di suoni onomatopeici privi di senso, ma che bene rendono l’idea di quali scherzi possa creare la mente in prigionia, ecco spuntare d’improvviso un tema conosciuto, da cantare simulando una tuba: è il tema dell’aria “Notte e giorno faticar” dal Don Giovanni di Mozart, sostenuta dal suono di una trombetta. Nelle ultime cinque pagine torna la musica, che va incontro al suo destino, sconsolata, quasi svanendo.

Per concludere vorrei suggerire un gioco in tipico stile mozartiano che questa citazione dal Don Giovanni suggerisce. Rzewski crea un parallelo tra Oscar Wilde e Don Giovanni e tra lo scrittore e Leporello. Il primo parallelo è abbastanza intuitivo: la vita di depravazione e di eccessi porta Wilde alla galera «That is where the artistic life leads a man» e Don Giovanni agli inferi; allo stesso tempo Leporello si lamenta del lavorare giorno e notte, dei vestiti miseri, del mangiare e del dormire male, esattamente come Wilde si lamenta del «Plank bed, the loathsome food, the hard ropes, the harsh orders, the dreadful dress». Ma Leporello non diventerà libero e, allo stesso modo, anche il personaggio di Rzewski sembra fallire in ogni tentativo di spiritualizzazione dell’esperienza della prigionia, esattamente come fallì anche Wilde. Ognuno, alla fine, resta schiavi della propria situazione. La frase che chiude il brano «What a beginning, what a wonderful beginning!» suona ormai priva di ogni significato. Solo un’illusione in evidente contrasto con la rassegnazione che la musica suggerisce. Più un requiem per la libertà che una lamentazione.

Willy Bettoni


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