Eroica: introspezioni romantiche

In Compositori by Andrea Corongiu0 Comments

Appunti estetico-sociologici di un film da ascoltare.

Vienna, sabato 9 giugno 1804

  1. Approcci estetici

Il primo minuto del film Eroica (2003, BBC), diretto da Simon Cellan Jones, scritta da Nick Dear e interpretata da Ian Hart, Peter Hanson, Jack Davenport e Frank Finley, è sufficiente per collocarci in medias res all’interno di un momento storico e culturale caratterizzato da importanti cambiamenti politici, sociali, culturali ed estetici.

Nella pellicola pubblicata dalla BBC nel 2003, è messa in scena la Prima assoluta privata della Sinfonia n. 3, opus 55 in Mib maggiore del compositore tedesco Ludwig  Beethoven, il 9 giugno del 1804 (a rigor di cronaca, la prima al pubblico è stata il 7 aprile del 1805, mentre quella privata il 3 di gennaio dello stesso anno. Fabrizio della Seta: Beethoven, una guida. Carocci, Roma 2004).

Ad accogliere la “Orchestre révolutionnaire et romantique” è la residenza viennese del Principe Joseph Franz Lobkowitz d’Asburgo, generoso mecenate del compositore e amante dell’arte; presenzia al concerto anche il cugino del Principe, il Conte Dietrichstein di Praga.

Le considerazioni seguenti sorgono dopo delle riflessioni riguardo l’idea in sé del film, su ciò che viene celato da quell’artificio visuale che costituisce il film stesso.

Non è necessario essere grandi critici o cinefili per renderci conto che l’azione si focalizza attorno a due personaggi principali e che, con unità di tempo, luogo e azione, ci viene offerta una chiave di lettura per capire alcuni degli aspetti storici e bibliografici.

Da una parte abbiamo il protagonista, Ludwig Beethoven, chiaramente inquadrato come ribelle artista, dall’animo irrequieto e dal carattere turbolento, e dall’altra c’è la figura antagonistica del Conte Dietrichstein di Praga e quella di suo cugino il Principe F. Lobkowitz, i quali simboleggiano l’aristocrazia e la nobiltà viennese ad immagine e somiglianza dello stampo classicista.

Se l’estetica è quella branca della filosofia che si occupa di criticare e giudicare il bello artistico, ci serviamo di questa per chiarire e confrontare i diversi movimenti artistici di uno stesso periodo storico, dalla loro nascita alla loro evoluzione nei secoli.

Ora noi, nel giudizio estetico, non possiamo dipendere da un interesse totalmente estraneo alla propria contemplazione e allo studio dell’oggetto in sé, essendo questo il primo passo che ci permette di costruire una sistematizzazione di una determinata estetica che sta al di fuori dell’epoca nella quale essa sia nata e si sia sviluppata.

Bisogna tener conto quindi che, all’interno del film, gli autori hanno usato i canoni del gusto estetico del Classicismo e del Romanticismo, i loro contrasti e disaccordi per creare la tensione necessaria allo sviluppo della trama e del dualismo tra protagonista e antagonista.

Si personificano quindi nella figura del Conte Dietrichstein le caratteristiche di quell’espressione musicale conforme alla livrea del Classicismo tipicamente viennese; il Conte non dichiara esplicitamente la propria appartenenza ad uno stile, appunto Classico, bensì svela allo spettatore quali sono i caratteri totalmente estranei alla sua concezione musicale e, criticando aspramente questi nuovi elementi, forse ancora appena abbozzati, palesa quale sarà la matrice originale dell’estetica romantica delineandone così i suoi fondamenti.

L’ampliazione e/o l’omissione di parti, l’introduzione di transizioni e ritransizioni, lo sviluppo dei motivi tematici arricchiti e ampliati (colossali idee informi, a detta del Conte), o, da un punto di vista armonico, il costante uso di accordi di settima diminuita e di nona, l’uso di relazioni mediantiche, modulazioni di carattere non solo strutturale ma anche e soprattutto espressivo, l’introduzione delle ottave ostinate come costrutto compositivo nelle zone pedale di dominante, i vari contrasti e sfumature di registro, costanti variazioni di agogica e dei ritmi motore, articolazioni usate in modo effettistico, le ampliazioni dei registri orchestrali, etc.  sono il fulcro vitale di questo nuovo sinfonismo romantico che è ben lontano dai caratteri estetici tipici del Classicismo come il desiderio di ritorno ai canoni di simmetria della antica Grecia, quindi l’equilibrio formale, la musica in funzione del testo, la semplicità armonica, la linearità dinamica etc.

Così il labor limae ha portato Beethoven al climax dell’arte Classica imbastendo le basi per l’investigazione estetica dei suoi successori, i quali lo hanno recuperato come eroe artistico in modo quasi spirituale: i conservatori, Johannes Brahms o Robert Schumann ad esempio, considerandolo come una insuperabile cima, i progressisti, Franz Liszt o Richard Wagner, come l’iniziatore di una nuova musica.

Il lume del Classicismo ha relegato però la musica allo stadio più basso nella gerarchizzazione delle arti; tale destino è stato abbozzato dall’Illuminismo e ampiamente strutturato nel pensiero di Immanuel Kant, filosofo tedesco del XVIII secolo, che nella sua Critica del Giudizio diede una visione estetica puramente razionalista della musica. Ponderata priva di di significato semantico, la musica strumentale è declassata quindi a mero intrattenimento perché incapace di comunicare sentimenti, seguendo così la concezione illuministica nella quale la parola, forma più alta dell’espressione della ragione, “illuminava” la musica con il contenuto morale, concezione che poi è stata ripresa anche agli albori del Nazionalismo come base di ricerca di un linguaggio che mirasse ad identificare la purezza musicale di una nazione.

In ottica romantica, invece, la musica strumentale sarà definita musica pura, assoluta, considerata quindi come massima espressione umanistica. I letterati del XIX secolo, come per esempio lo scrittore Ludwig Tieck, hanno collocato quindi la musica sinfonica nello scalone più alto delle arti, divenendo fonte di ispirazione anche per il formalismo di Eduard Hanslick il quale, nel suo famoso saggio “Il bello musicale”, criticherà il pensiero kantiano, dando vita alla prima vera reazione all’Idealismo.

C’è da dire che Kant collocò il soggetto umano al centro del processo cognitivo, quindi si allontanò già dai suoi predecessori idealisti.

Solamente quando lo sviluppo degli ideali della Rivoluzione Francese valica le Alpi e germina nei vari Paesi centro europei, l’uomo ha per la prima volta l’opportunità di uscire dal magma insignificante dell’ignoranza, attraverso l’uscita  da uno stato di minorità che questi deve imputare a se stesso, lasciandosi alle spalle dogmi e superstizioni, religioni e credenze, per poter investigare in forma scientifica e razionale sul conoscimento umano, alla ricerca dell’esaltazione dell’uomo e della sua capacità di ragione.

Nell’estetica e nella filosofia ereditata dagli intellettuali francesi come Jean-Jacques Rousseau o Denis Diderot, ma che ha certamente origini molto più arcaiche se ci rifacessimo alla mimesi greca, l’uomo inteso come artista, doveva adeguarsi alla natura, l’oggetto dell’arte, che, artisticamente, poteva essere solamente contemplata. Ma dopo i nuovi ideali della rivoluzione francese e quindi di un nuovo e più profondo antropocentrismo, è la natura ad adattarsi e plasmarsi a seconda delle sensibilità dell’uomo.

Per gli intellettuali dell’epoca illuminista la musica strumentale era considerata imitatio naturae, incapace di “parlare” ed esprimere concetti, relegata quindi all’ornamento superfluo.

Nel Romanticismo vediamo invece che l’artista, il genio, confida nella sua capacità per captare la sua realtà della natura fuori dagli schemi e topoi comuni, tormentandosi per trovare quella verità mediante la contemplazione della natura stessa,  percepita come regno universale dove l’uomo agisce liberamente attraverso la sua ragione e la sua morale, intuita mediante la sua sensibilità e trasformata, attraverso la sua ragione e il suo genio, in espressione artistica come oggetto della sua volontà e fine artistico.

Man mano che andava concretizzandosi nell’artista e nei suoi sentimenti il soggetto della musica romantica, l’attenzione dall’aspetto della natura universale più tipica dell’Illuminismo veniva sviata e orientata verso gli aspetti più intimi del compositore. La musica diventa così lo specchio della personale percezione di natura dell’artista il quale, interessandosi anche dei lati più scuri di questa, come al suo sentimento di fronte al terrore, allo smisurato, all’infinito, al sublime, creò le basi dello stile romantico.

Tali proposte vennero affrontate anche dallo Sturm und Drang dello storico dell’arte Johann Winckelmann, o da Caspar Friedrich che, con le sue opere cariche di forte simbologia, espresse il Romanticismo attraverso tele paesaggistiche.  Entrambi saranno personaggi fondamentali per capire e contestualizzare l’arte romantica del pieno XVIII secolo.

Grazie anche ad intellettuali come Edmund Burke, il Romanticismo fu certamente il simbolo artistico e culturale del cambiamento, della rottura; egli infatti, anticipando i grandi filosofi del XVIII secolo con la sua Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di bello e sublime, sentenzia in un aforismo un’essenza dell’arte romantica: il sublime anticipa il nostro ragionamento e ci si palesa con una forza irresistibile.

Non sappiamo se Beethoven conobbe così profondamente le opere dell’idealista tedesco Kant tanto da permetterci ad avanzare delle similitudini tra i due pensieri e, non avendo una grande quantità di scritti, appunti o epistole nei quali sia presente traccia di una sistematica esposizione di un pensiero estetico musicale che ci permetta di ricostruire un’ideologia o un’estetica completa, sarebbe un rischio troppo grande inquadrare Beethoven in una visuale kantiana a tutto tondo.

Varie però sono le citazioni, i frammenti e le espressioni riportate nei quaderni del compositore che ci riconducono a terminologie e concetti prettamente kantiani o comunque a un pensiero filosofico di ispirazione razionalista.
(Molte di esse sono riportate da Enrico Fubini ne Il pensiero musicale nel romanticismo”,EDT  2005 per chi volesse approfondire.)
Certamente è possibile percepire che, oltre a un grande rigore morale e a un particolare senso cosmico e universale della natura, l’estetica kantiana sia stata per Beethoven un punto di partenza e non di arrivo.

Se ad esempio confrontassimo la quantità di produzione scritta di Wagner con quella di Beethoven,  potremmo capire perfettamente le difficoltà di una ricostruzione intellettuale dell’artista: il primo ha quasi più opere prosastiche che musicali, nelle quali in forma dettagliata e quasi propagandistica spiega i suoi parametri estetici e culturali che gli permisero di erigere il muro intellettuale a difesa della sua posizione, mentre il secondo ha pochi ma geniali quaderni con tutt’altro che sporadiche frasi dense di significato, che però non vanno mai oltre alcune disordinate acutezze che, in un modo o nell’altro, hanno influenzato il pensiero del compositore; difficile quindi risulta ricostruire un esatto profilo intellettuale di Beethoven in una concezione totalmente analitica.

La biografia del compositore, e anche le tracce psicologiche che traspaiono dall’interpretazione del protagonista del film “Eroica”, ci delineano un Beethoven pregno di significato, inquietudini, angustie e ci permettono di captare alcuni aspetti delle necessità del compositore: una passeggiata nel bosco, in una delle prime scene della pellicola, ci rivela un Beethoven certamente affascinato dalla natura, come se fosse imprescindibile per conoscere la propria verità, come un elemento necessario per la sua volontà di espressione. Il mettersi al centro della sua opera, rimarcando l’importanza dell’io artista, pensante ed agente in chiave kantiana, come una delle grandi caratteristiche di questa nuova corrente intellettuale romantica, sarà la consacrazione di Beethoven prima, e della sua musica poi.

 

  1. Contestualizazzioni socio-culturali

Dal punto di vista sociale e da quello etico e culturale va delineandosi, attraverso i caratteri e i dialoghi dei personaggi del film, un mondo nel quale la nobiltà aristocratica viennese pretendeva di stare nel podio più alto del potere come per attribuzione divina e giustificazione teologica.  Tali poteri portarono anche a un forte investimento nelle arti; grazie appunto alla prosperità della nobiltà e al fiorente mecenatismo  che patrocinava musicisti e molti altri intellettuali dell’ambito artistico, dai letterati agli scultori, ma anche del campo scientifico, con fisici e matematici che stanziavano nelle corti nelle quali si poterono dedicare interamente alle proprie attività di ricerca e creazione, questi ebbero l’opportunità di dedicare completamente il proprio tempo alle attività di ricerca, sperimentazione e creazione, senza doversi preoccupare di compensi e remunerazioni, liberandosi così dalle difficoltà economiche  nelle quali riversavano i musicisti e gli intellettuali.

Beethoven però, spinto da quegli ideali di libertà e di uguaglianza trasmessi in un primo momento dalla bandiera della rivoluzione francese impersonata da Napoleone Bonaparte al quale venne inizialmente dedicata la Sinfonia n.3 di Beethoven, era totalmente insoddisfatto a causa della sua dipendenza da terzi: prima la Chiesa e ora il mecenate. Quest’ultimo non sempre aveva una sincera passione per l’arte, ma utilizzava la musica, e quindi il compositore, per ostentare il potere e le capacità economiche in suo possesso, o forse anche per immortalare il proprio nome a fianco a quello di un noto compositore e degli artisti di cui amava circondarsi. Non sappiamo se questo sia il caso del Principe Lobkovitz del quale abbiamo solamente una manciata di informazioni biografiche e alcune dediche nelle opere di Beethoven a di altri letterati che usufruirono del suo patrocinio finché la sua smoderata passione per la musica e le arti lo condusse a delle condizioni economiche che segnarono il declino dei suoi titoli nobiliari.

Come può allora Beethoven trascendere da quella società che non capiva la sua musica né tanto meno la sua sensibilità d’artista?

Solamente attraverso i suoi caratteri stilistici ed estetici, egli viene fuori da qualsiasi forma predeterminata di gerarchizzazione musicale, sociale ed etica, ottenendo la trascendenza dalla sua stessa musica dalla sua epoca: ottenendo l’eterno, diremmo in una visione romantica.

Si creò così l’occasione di rompere con gli aspetti cortigiani del musicista, con l’idea di musica per intrattenere, o con il servilismo nei confronti della parola (sotto una gerarchizzazione artistica), con rispetto al mecenate o, infine, con la figura del kapellmeister nonostante questa sia stata il mezzo con il quale i musicisti ottenevano prestigio sociale grazie alle loro capacità e al valore di compositore, maestro, interprete e direttore allo stesso tempo, ma non per la sua musica in sé, la quale era ancora considerata forse un prodotto di intrattenimento e non come opera d’arte in quanto opera d’arte.

Come ci suggerisce l’etimologia della parola, il kapellmeister nacque nell’ambito religioso dove, sino a quel momento, erano state create le basi e le giustificazioni della musica occidentale, quindi la sua tradizione, e dove i musicisti stessi si erano formati e avevano appreso le norme teorico tecniche dello studio musicale.

La nobiltà, quindi, che amava tanto la musica quanto l’ostentazione del proprio potere, diede nuovo impulso alle attività primarie dei musicisti attraverso il mecenatismo.

Personaggio secondario ed elemento fondamentale in chiave sociologica nel film è lo strumentista della “Orchestre révolutionnaire et romantique” (l’orchestra che partecipa alle riprese del film come musicisti di corte, diretta da Sir John Eliot Gardiner) Otto Fisher, prima tromba; egli rappresenta l’immagine dell’interprete musicale relegato a condizioni sociali medie, o precarie usando un termine contrattuale più moderno, senza uno stipendio certo, essendo un musicista a chiamata non inserito all’interno delle cappelle.

Importante è ricordare che, per via delle necessità della nobiltà e della florida borghesia, aumentavano le attività economiche laterali direttamente collegate alla musica, in modo che quei piacevoli lussi e intrattenimenti dell’aristocrazia fossero sempre di più alto livello e che poco a poco si estesero anche a quella borghesia in grande espansione durante il XVIII secolo.

Repentino quindi fu lo sviluppo della stampa musicale e dell’editoria, delle scuole e dei conservatori, dei gremi, dell’organologia strumentale, del già citato mecenatismo, dei teatri pubblici dove l’ormai florida Opera aveva grande peso; questa fu certamente la macchina impresariale che dall’Euridice di Jacopo Peri mise in moto un gran mercato musicale che permise ai musicisti una grande miglioria socio-economica.

La figura dell’eroe titanico che lotta per la libertà, tipica della letteratura e della filosofia occidentale, ebbe sicuramente grande influenza fra i musicisti dell’epoca romantica tra i quali Beethoven; da alcune scene del film traspare infatti l’illusione che i musicisti, a colloquio con Otto e Beethoven di questioni politiche, riponevano negli ideali della rivoluzione francese: alcuni idealizzarono nella figura di Napoleone quegli ideali di libertà sociale, economica e culturale, consci del fatto che la loro situazione avesse bisogno di urgenti migliorie, mentre altri erano pronti a conformarsi a qualsiasi situazione politica e sociale in arrivo, senza rischiare niente di quel poco che avevano.

Quante illusioni però si ruppero nel 2 dicembre 1805 durante l’incoronazione di Napoleone Imperatore: imponendo il suo dominio, e consacrandosi alla più alta carica, egli distruggerà così la speranza di migliorare la situazione sociale di quei musicisti, per mano di quelle stessa bandiera che incitò per la libertà e l’uguaglianza.

Nelle scene finali è il giovane studente Ries ad avvisare Beethoven che Napoleone si è proclamato Imperatore; il viso del compositore è contorto dall’amarezza che ci invade quando riceviamo una disfatta, quando scopriamo che il nostro eroe è falso ed effimero, quando si rompe un’illusione.

 

  1. Accenni personali

Le scene iniziali del film Eroica, unico nel suo genere per essere colonna sonora di se stesso, avendo come soggetto costante un tema sonoro, ci collocano in un dato contesto che abbiamo descritto esteticamente e sociologicamente nei paragrafi precedenti.

Essendo il film un compimento di determinate caratteristiche estetiche adesso dobbiamo concentrarci nei costrutti ipertestuali che caratterizzano l’Eroica e che ci hanno permesso l’ideazione di varie chiavi di lettura e parallelismi oltre che la sistematizzazione dei concetti sviluppati in questo scritto.

Il film ci colloca in medias res a Vienna nel 9 giugno 1804.  Attraverso le unità aristoteliche, ampiamente dibattute durante il XVII secolo tra vari drammaturghi italiani come Carlo Goldoni o Pietro Metastasio, riformatori dell’Opera italiana, veniamo condotti in un periodo storico a noi lontano, con degli strumenti contestualizzanti e certamente non secondari.

Come abbiamo detto, quindi, unità di tempo, azione e luogo coincidono già dalla prima scena del film, forse semplicemente come téchne o intese già in chiave storicista; in entrambi i casi l’uso delle unità aristoteliche garantiscono il verosimile e appaiono quindi come elementi chiave che guidano un attento spettatore nella valorizzazione dei fondamentali parametri della pellicola stessa.

La struttura della sinfonia, divisa in quattro movimenti, va a marcare l’andatura del film e a riflettersi quindi nella sua struttura stessa, costituita da un’introduzione previa al concerto in sé che ci situa brevemente nel contesto sociale, da un secondo atto compromesso con il drammatico del secondo movimento della Sinfonia e le inquietudini che da esso scaturiscono nei presenti al concerto, da un terzo atto di ritorno alla vita pieno di illusioni generate dalla speranza riposta nella rivoluzione, e conclude nel quarto movimento che sfocia nel titanismo dello Sturm und Drang del Finale; in questo modo la pellicola ci permette di essere allo stesso tempo pubblico ascoltante e vedente.

Nella prima parte del film, la scena si sviluppa nel disordinato studio di Beethoven e, attraverso l’occhio del suo alunno, Ries, il fuoco della camera cade sullo spartito per lasciarci leggere la prima dedica della Sinfonia n.3: a Napoleone Bonaparte, figura che certamente ha dato adito a molte speculationes nel pensiero di Beethoven.

La pellicola segue con varie scene che si alternano tra le fedeli ambientazioni delle sale principali del palazzo del Principe Lobkowitz arricchite da “retablos”, sculture e pitture dell’epoca barocca in voga nelle residenze della nobiltà viennese, le povere ambientazioni delle case dei musicisti, i quali tra le mille difficoltà economiche facevano il possibile per arrivare puntuali al lavoro che solo permetteva loro una misera vita. Queste scene quindi possiamo inquadrarle come una introduzione dei personaggi ed una fugace contestualizzazione sociale e storica.

Il copione continua nella prescelta sala da concerto, con l’ingresso dei personaggi principali, mentre la “Orchestre révolutionnaire et romantique” va preparandosi per il concerto.

Fondamentale è stato questo momento di presentazione per la delineazione dei caratteri di protagonista e antagonista, rispettivamente Beethoven (interpretato da un verosimile I. Hart) e il Conte Dietrichstein (interpretato da T. Piggot), e per strutturare gli aspetti sociologici visti in precedenza.

I due si scontrano verbalmente: Beethoven combatte senza timore alcuno contro quelle norme di differenza sociale, mentre il Conte compiacente si specchia nel lucido delle sue medaglie, con un gesto di indifferenza nei confronti del compositore e della sua stessa musica.

Chiara risulta quindi la struttura che permette associare quella ribellione alla rottura estetica fra Romanticismo e Classicismo, tra nobiltà e borghesia, tra Razionalismo e Soggettivismo.

Il difficile attacco dell’Allegro con brio, I movimento della Sinfonia n. 3, è stato l’incipit che ha provocato nei presenti una percezione sonora capace di inquietarli, messa in luce dagli autori attraverso l’astio del Conte nel concepire quella come musica, o nell’ emozionatissima servitù del palazzo che ha il permesso di poter ascoltare, o nella  titanica immagine del Principe Lobkowitz suscitata da quelle note: un eroe della mitologia greca che esce dalla battaglia con in mano la sua spada vincente.

Il Funebre peso armonico del I movimento alimenta quel ripieno sonoro necessario affinché lo spettatore possa inquadrare ogni personaggio, sul quale possa costruire un background necessario per il legame psicologico.

Carattere feroce avranno gli attacchi del Conte allo stile beethoviano sul finire del II movimento; il Conte, forte non solo della sua posizione ma anche di chiare idee sulla musica e sul sonatismo viennese dell’epoca classica, mira direttamente ai parametri estetici che non andavano a suo genio e che sono stati seme dell’estetica romantica commentata in precedenza.

Altre scene chiave sono quelle che anticipano  l’Allegro vivace e il Trio del il terzo movimento della Sinfonia; la prima, fondamentale per capire il contesto storico, politico e sociale dell’epoca, descrive per bocca di uno speranzoso trombettista chiamato Otto e per lo stesso Beethoven, come il momento sia favorevole a cambi importanti, come la rottura prossima con determinati ideali e a trasformazioni di situazioni economiche e tiranniche per imboccarne di nuovi, carichi di libertà e uguaglianza eroicizzati nella figura di Napoleone.

Seconda ma non per importanza, è la lenta scena nella quale Beethoven viene respinto dalla sua amata per non essere in possesso di titoli nobiliari; questa è stata di vitale importanza per evidenziare l’amovibile gerarchizzazione sociale dell’epoca.

Altro momento chiave avverrà nei fotogrammi che precedono sempre lo Scherzo: l’entrata in scena di Franz Joseph Haydn il quale qui gioca certamente il ruolo di Auctoritas, dichiarandosi da un lato come moderato, quindi vicino all’area del Classicismo, dall’altro lodando il compositore di Bonn mentre le trombe del Presto del Finale si apprestano a cadenzare. Haydn qui consacra Beethoven all’interno della storia della musica, come un innovatore della stessa, grazie al quale essa prese nuova vita e inedite prospettive future.

Il “Tutti” in Sempre più forte ci porta ad un fine battuta che, nonostante la staticità risolutiva del Mib maggiore, si sospende in un assordante silenzio accentuato dal cliffhanger.

Non è questa, forse, l’essenza più intensa della ribellione creata da Beethoven?

 

 

 

Andrea Corongiu

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