L’ineffabile voce del silenzio

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Bent Sørensen, persona cortese, pudica, dai toni pacati, lo sguardo sempre un po’ distante e trasversale quasi lo si distraesse, parlandogli, dalla vista di un mondo per noi impenetrabile. Sembra irrequieto, a stargli accanto si percepiscono scalpitio febbrile ed esasperante musicalità. Lavora su un tavolo regolabile per architetti o geometri; ha vicine squadra, matita, gomma; pazientemente scrive. Quando si alza è per suonare alcune righe al pianoforte; poi fissa un punto vuoto. Ci sono frammenti di melodie che lo ossessionano, anche in sogno. Le stesse idee si insidiano battuta dopo battuta nella musica, pezzo dopo pezzo. Scompaiono, ritornano….

”Some melodies keep following me – I go around humming them – and they leave their marks in my pieces…”

Hans Abrahamsen, affabile, sorridente, gentile. Appare gracile avvolto in sciarpa e cappotto. La mano destra non funziona come dovrebbe, da sempre. Per questo Hans quando si appassiona alla musica, sceglie di studiare il corno, che permette di adoperare la sinistra soltanto, e rinuncia a una sua grande passione: il pianoforte…se lo ascolti ora probabilmente sta suonando Träumerei di Schumann. Dotato di acume e sensibilità fuori dal comune, inizia a scrivere molto giovane e a vent’anni è un compositore maturo. Hans è un talento precoce e non perde tempo; però si muove con pazienza: è un osservatore meticoloso, attento a ogni dettaglio. Si rivela uno di quei compositori che passeggiano pensando e poi al pianoforte elaborano, elaborano, ed elaborano ancora. Inizia la creazione di un universo di cui immagina e disegna ogni singola parte. Un universo… è qualcosa di così complesso… anche se a guardarlo sembrerebbe una semplice, meravigliosa, grande sfera. 

“AIR”, un progetto discografico

Lo scorso Agosto, la nota etichetta discografica tedesca ECM pubblica “Air”, uno degli ultimi lavori di Frode Haltli (norvegese, classe 1975), insieme con l’Arditti Quartet e i Trondheim Soloists, dedicato alle opere di Bent Sørensen e Hans Abrahamsen . Un disco che vorremmo segnalare per qualità d’interpretazione e di incisione, ottimo punto di partenza per chi volesse scoprire questi due autori.

Dopo l’esordio da solista per la ECM, si parla del 2002, Haltli che è considerato tra i più autorevoli interpreti contemporanei della fisarmonica, incide per l’etichetta altri quattro album in varie formazioni.

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Haltli è un musicista prodigioso, acclamato per le straordinarie doti tecniche e per aver sviluppato negli ultimi anni collaborazioni stabili con compositori del calibro di Nørgård, Abrahamsen, Sørensen, o Rolf Wallin. È un eclettico: compone, sperimenta, arrangia e propone progetti transcutlurali tra l’India, la Cina, il Nord Corea e L’Egitto.
Se pur spesso associati per la comune nazionalità – entrambi danesi – e per aver condiviso, come tantissimi colleghi, la stessa educazione – a Copenhagen sotto la guida di Per Nørgård , Pelle Gudmundsen-Holmgreen e Ib Nørholm – ad osservarli bene Bent Sørensen e Hans Abrahamsen, sia come artisti, sia come uomini, appaiono in realtà molto diversi.

L’ambiente danese e in generale quello scandinavo, ha visto svilupparsi nel ventesimo secolo, un particolare microclima: un humus che seppur discosto dalle tendenze avanguardiste dell’epoca, si è tenuto aggiornato circa le esperienze europee e americane. Il terreno fertile ha di conseguenza permesso ai compositori una certa libertà di espressione, contribuendo alla nascita in ognuno di loro di un linguaggio autonomo.

Il nome di Sørensen per la ECM compare per la prima volta nel 1999 , con un ritratto di opere composte tra il 1987 e il 1999 cui denominatore comune è l’ispirazione e l’evocazione di suoni della natura – troviamo infatti lavori quali Birds and Bells, o The Lady and the Lark .
Inoltre, nel disco di debutto del 2002, Haltli aveva, di Sørensen, inciso Looking for Darnkness (2000) per fisarmonica sola, che tra l’altro presta il nome all’album stesso.
Abrahamsen invece entra nel catalogo della ECM per la prima volta quest’anno, in un album che comprende anche musiche dell’inglese Thomas Adès, e di Nørgård, eseguite dal Danish String Quartet .

It is pain flowing down on a white wall

                                                 bent-sorensen-by-lars-skaaning
Bent Sørensen (©Lars Skaaning)

Ma muoviamoci per gradi: la collaborazione tra Haltli e Sørensen nasce alla fine degli anni ’90, mentre il fisarmonicista completava gli studi a Copenhagen. È per il suo concerto di debutto nella capitale che Sørensen compone Looking for darkness, segnando l’inizio di una relazione artistica poi consolidata con altre due partiture: il concerto per fisarmonica e archi It is pain flowing down on a white wall (2010), e De fire årstider (2016) – Le quattro stagioni – per narratore, sassofono, contrabbasso e fisarmonica, presentate al pubblico di Oslo lo scorso 9 Settembre dal trio POING, altro progetto trasversale di Haltli.
It is pain flowing down on a white wall (“E’ dolore che scorre giù su un muro bianco”) – inciso in “Air” da Haltli – porta un titolo emblematico: furono le parole usate da una signora ungherese, citando un poeta connazionale, per descrivere la musica di Sørensen. Parole quindi che evocano un lento e dolente stilare di una matassa sonora. La frase ha abitato nella mente del compositore ed è stata poi usata come titolo del concerto poiché evoca immagini a lui care.

I primi lavori – tre quartetti per archi composti tra il 1984 e il 1988 (Alman, Adieu e Angels’ Music), pervasi di un’impalpabile, rarefatta micro-tonalità, presentano dinamiche sussurrate, movimenti rapidi e continui. Con ponderazione Sørensen concede degli squarci, e nel farlo il flusso del discorso cambia: talvolta si interrompe improvvisamente o si congela, quando per esempio il compositore ribatte con una ostinazione “maniacale” – come spesso indica egli stesso – un dato elemento.

Per quanto il modo di scrivere di Sørensen sia da allora radicalmente cambiato, questi aspetti continuano a caratterizzare larga parte delle sue opere. Non dimentichiamo che dinamiche impercettibili, sbalzi, boati, tinte fosche e malinconiche evocazioni, compongono la tavolozza dell’artista nordeuropeo – si pensi a Munch. In ambito musicale un riferimento è sicuramente Per Nørgård, annoverato come il più importante compositore danese dopo Carl Nielsen. Dal linguaggio di Nørgård si evince il filo diretto cui Sørensen e Abrahamsen si allacciano, rivelando una comune matrice e sensibilità.

Prismi e cristalli nei ghiacciai dell’immaginazione

Abrahamsen in questo senso incarna il bilanciamento tra alcune delle esperienze d’avanguardia, con la lezione di Steve Reich e di György Ligeti – del quale aveva seguito per un periodo i seminari di composizioni tenuti ad Amburgo nei primi anni ’80.
Precedentemente era stato allievo di Pelle Gudmundsen-Holmgreen e Per Nørgård, impegnati nel movimento della “New Simplicity”, nato in reazione alle complessità delle avanguardie del ‘900.
Interessatosi alle correnti americane, venne in contatto con il Minimalismo di Riley e Reich, e la Pop Art di Andy Warhol. Abrahamsen, che del secolo scorso ha assorbito molti scenari, preferisce immaginarsi come un “Classicista” rispetto a un “Romantico”: privilegia, agli eccessi romantici, un’oggettività e un distacco stravinskiano.
Il talento creativo del musicista, emerso nella partitura orchestrale Stratification (1975), viene notato positivamente da Hans Werner Henze che commissiona ad Abrahamsen un altro lavoro orchestrale Nacht und Trompeten (1981), di cui dirige la prima esecuzione con i Berlin Philharmoniker nel 1982.
Trentuno anni dopo, nel 2013, viene presentata sempre a Berlino una nuova commissione della Filarmonica: Let me tell you, che si sta confermando essere uno dei più significativi capolavori ascoltati negli ultimi anni. Si tratta di un ciclo di canti per soprano e orchestra, composto per Barbara Hannigan, i Berliner, e affidato alla bacchetta del direttore lettone Andris Nelson.
Il testo di Paul Griffiths adotta liberamente le parole assegnate da Shakespeare al personaggio di Ofelia.

L’opera eseguita da oltre 11 orchestre (da Berlino, Helsinki, New York, a Boston) e incisa su disco per Winter&Winter ha ricevuto i più importanti premi di critica e pubblico, e al compositore sono stati assegnati i prestigiosi Grawemeyer Prize for Music Composition (2016), e il Nord Council Music Prize (2016).
Si tratta di una sintesi perfetta a cui Abrahamsen approda tassello dopo tassello. Hans non è difatti particolarmente prolifico, tutt’altro; la sua immaginazione semmai lo è, e in modo sorprendente.

Ha un ossessione: la neve. Ne parlava l’anno scorso lamentandosi del fatto che a Copenaghen avesse nevicato solo per tre giorni! Compone ispirato dai molteplici significati che l’inverno, il ghiaccio, e la neve suggeriscono. La metafora dell’inverno e del viaggio interiore è molto cara al Romanticismo mitteleuropeo. Come sappiamo Schubert è tra i primi a stimolare interrogativi, con Winterreise, sulla funzione del tempo e dello spazio nella psicologia dell’ascolto. Per Abrahamsen osservare le condizioni naturali e psicologiche dell’inverno è un modo per indagare tempo, spazio e suono, osservando ad esempio l’effetto prodotto dalla neve che mentre cade modifica il paesaggio, ovatta, e trasporta in altre dimensioni.

In Let me tell you evoca Debussy specificando di suonare come passi sulla neve, mentre si strofina un pezzo di carta. In altri pezzi segna indicazioni di tempo quali Frost-time, o affida alle percussioni delle campanelle da slitta. Ispirato forse dalle fitte nevicate, crea complessi substrati ritmici: texture estreme che destabilizzano la pulsazione.
Per le tematiche esplorate e il livello di immaginazione, Let me tell you è una partitura del calibro di Le Sacre, e il tempo ci darà ragione.

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E. Munch “Tempo di neve nel viale”

Come sappiamo vi è una netta differenza tra complessità e complicazione. Hans è un autore complesso, molte delle sue opere lo sono, ad esempio la parte vocale pensata per un soprano quale Barbara Hannigan adopera una sorta di ondeggiante vibrato la cui scansione metrica è segnata sempre esattezza.
Eppure, data la difficoltà di esecuzione, all’ascolto tutto fluisce, talvolta anche con un’irritante naturalezza o una commovente innocenza.

Nel 2008 Abrahamsen completa Schnee, una serie di canoni per ensemble che costituiscono un vero e proprio laboratorio per l’autore, l’esecutore e l’ascoltatore. In sessanta minuti di musica il compositore sonda ogni angolo della sua costruzione, e con la perizia di un ingegnere adotta soluzioni timbriche, ritmiche o armoniche alienanti, per rendere alienate le percezioni.
L’intonazione viene a calare, a poco a poco, seguendo l’accorciarsi temporale dei movimenti. Quando si impiegano quarti di tono lo si fa con cognizione di causa e per alterare il trinomio suono-spazio-tempo.

In Schnee, e nel suo consequenziale sviluppo Let me tell you, Abrahamsen adotta soluzioni armoniche apparentemente molto semplici come triadi maggiori e minori, ma l’intonazione e il timbro sono sempre fuori fuoco. Quello che sembra fare non è “stonare” o “distorcere”, ma attraverso un personale e coinvolgente linguaggio, dare l’impressione che “stonato”, “distorto” – “odd” direbbero gli inglesi – sia in realtà il nostro attaccamento alle sonorità familiari.
Immaginate di guardare in un binocolo e vedere l’occhio di qualcuno che vi sta guardando dall’altra parte: durante l’ascolto di Let me tell you si osserva ma si ha anche l’impressione di essere osservati.

Due modi di rielaborare

L’uso della micro tonalità presente nei primi tre quartetti di Bent Sørensen sembrerebbe avere il fine di annullare i rapporti intervallari intesi in senso tradizionale del termine: si frantumano in gomitoli timbrici e in una manipolazione del suono vicina a Brian Ferneyhough, o Carter, di cui però Sørensen mai si dimostra un epigono. In quel periodo egli codifica alcuni aspetti del proprio linguaggio raggiungendo formule che ancora oggi ripropone sempre più perfezionate. Lo dimostra la ciclicità di certe sue opere accorpate quasi fossero un romanzo in più volumi. I tre quartetti costituiscono uno dei primi esempi – tant’è che nelle note di programma per Angel’s music, l’autore di suo pugno sottolinea: ‘when I was writing Adieu, I knew that I wished to write Angel’s Music’ [mentre componevo Adieu, sapevo di voler scrivere Angel’s Music]. In tempi recenti compone persino una vera e propria trilogia – Papillons – formata da Rosenbad (per pianoforte e quartetto d’archi), Mignon (per pianoforte e archi), e Pantomime (per pianoforte e ensemble), in cui la parte pianistica resta pressoché invariata; i movimenti invece vengono disposti in successione diversa, e attorno al pianoforte l’autore cuce un variabile tessuto strumentale.

when I was writing Adieu, I knew that I wished to write Angel’s Music’

Anche Abrahamsen rimane fedele al proprio materiale, con la differenza che per oltre vent’anni alcune sue composizioni diventano struttura pressoché invariata di altre. Non è dunque “ciclico” il suo modo di scrivere, né compone “a puntate”, ma attribuisce diverse ambientazioni alla stessa storia.
Emblematici sono gli Studi per pianoforte, composti tra il 1984 e il 1998, che costituiscono l’ossatura dei Sei Pezzi per violino, corno e pianoforte – scritti nell’84 sono basati su i primi sei studi – dei sei Traumlieder (2009) per pianoforte, violino e violoncello, e dei Quattro Pezzi (2004) per orchestra. All’ascolto appare evidente che la drammaturgia, trasferita in altri luoghi, cambia al punto da risultare qualcosa di nuovo.
Il compositore applica tale procedimento a partire dalla strumentazione: orchestrando sia opere di altri autori (Children’s corner di Debussy, Schoenberg, Nielsen, Ravel, Kinderszenen di Schumann e via dicendo), sia rielaborando proprie composizioni (Walden del 1978, riarrangiato nel 1995, o i 10 Preludes confluiti nelle 10 Sinfonias del 2010).

Per scrivere Hans necessita di pazienza; d’altronde il suo giardino artistico è un labirinto curato da un giardiniere Giapponese. Siamo arrivati al 1990, e le foglie, i ramoscelli, le pietruzze più piccole sono state collocate esattamente dove dovevano stare. Si vorrebbe alzare gli occhi per respirare ossigeno, ma il cielo è talmente basso che pare di soffocare. E la creatività si blocca. Per quasi un decennio Abrahamsen interrompe la pratica della composizione. “Non riuscivo a fare ciò che avrei voluto” dice. Complesso e complicato si erano intrecciati senza lasciare ulteriore spazio all’immaginazione.

In quel periodo trova linfa vitale nella rielaborazione: inizia così a lavorare su alcuni canoni di Bach e attraverso la tecnica canonica, (a cui applica il ripetere ostinato di natura minimalista), Hans muove i primi passi verso l’indagine dell’esperienza temporale secondo nuove prospettive. Lui stesso commenta in un’intervista sul New York Times che suonano stranamente vicini alla musica di Steve Reich!

Il 2000, è però l’anno di un nuovo capolavoro: il Concerto per pianoforte (2000) che si conclude rielaborando uno degli ultimi Studi (di quelli composti negli “anni di silenzio”), quasi fosse una traccia da cui ripartire. Con questo concerto Abrahamsen pone le basi per un modo di pensare il suono, lo spazio, e il tempo, ancora più personale, sia riconnettendosi alla tradizione del sinfonismo tardo romantico (Mahler), sia facendo tesoro delle sperimentazioni del XX secolo (a cominciare da Webern e Stravinskij).

Parallelismi e divergenze 

Nel secondo movimento del Concerto per pianoforte di Abrahamsen, ho notato subito un lampante rimando – credo del tutto indiretto – a un lavoro chiave di Bent Sørensen: Funeral Procession (1989). L’aspetto innovativo di quest’opera è che il timbro oltre a fluttuare continuamente, cambiare, e costituire il tessuto informe di cui si parlava prima, per la prima volta si cristallizza formando veri e propri accordi. Questo procedimento avviene perché si introduce il pianoforte nell’organico.

Funeral Procession infatti è la prima composizione di Sørensen ad adoperarlo all’interno dell’ensemble.
La composizione si apre con una terza minore (fa/la bemolle); mentre violino e viola la intonano “glissando” lentamente e subito suona anche il pianoforte producendo un effetto all’ascolto molto distante dall’inizio identico del secondo movimento di Shadowland, composto poco tempo prima, e in cui però lo stesso intervallo è eseguito da i due archi senza pianoforte – e la terza tra l’altro si richiede essere “calante di un quarto di tono”. L’intonazione fissa del pianoforte quindi, “congela” il timbro in accordi.
Di recente durante una conversazione, Bent mi ha detto di non pensare in termini di “consonanza” o “dissonanza”: egli sviluppa un’immagine sonora, riempie (o svuota) lo spazio, per piegare il materiale a una drammaturgia interna. Qualcosa di simile ha dichiarato in un’intervista parlando dell’effetto della musica: ritiene infatti che non debba necessariamente essere “compresa”, prima di ogni altra cosa viene infatti l’“esperienza” stessa.

L’intervallo di terza apre anche l’Adagio del concerto di Abrahamsen: al pianoforte è affidato un breve e toccante monologo intavolato su una serie di terze; a poco a poco gli intervalli si dilatano in accordi plastici, piegati dall’effetto costante di “sensibile” o “dominante” irrisolta. Manca una stabilità armonica conclusiva; si intuisce chiaramente un centro tonale ,ma quando la tensione si risolve seguono immediatamente altre dissonanze e ulteriori centri gravitazionali.

…it reminds me something I have never heard..

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V. Kandinskij “Paesaggio d’Inverno”

Gli anni ’90, segnano invece per Sørensen il raggiungimento di traguardi importanti. Si verifica un continuo e progressivo asciugarsi della manipolazione timbrica a partire dalla scelta degli organici (dal 2010 l’orchestra d’archi, o cameristica, per accompagnare il concerto solistico; dà inoltre ampio spazio alla scrittura corale e alla musica da camera). Le combinazioni armoniche si cristallizzano e si rendono evidenti in particolare nella scrittura pianistica.

Quattro grandi lavori che impiegano soli, coro, e orchestra – l’opera Under the Sky, e Intermezzi una sorta di suite di alcuni momenti dell’opera stessa (2003) – The little marmaid (2005) e il dramma Sounds like you – rappresentano il momento centrale della produzione di Sørensen in cui la cantabilità vocale e la cantabilità strumentale diventano sorelle inseparabili (per esempio spesso ai musicisti è chiesto di cantare a bocca chiusa). Si tratta di una cantabilità che seppur onirica e velata è un’àncora a cui l’orecchio si appende. Le tracce mnemoniche di un trascorso tonale riecheggiano nel linguaggio di questo autore senza scadere mai nel riciclato. It reminds me something I have never heard disse a proposito il compositore Arne Nordheim.
Non c’è alcuno sforzo intellettuale nelle sue opere. Con acutissima sensibilità, coscienza dell’eredità passata – un fantasmagorico riferimento tonale che freme nel sangue di ascoltatori occidentali quali noi siamo – e l’indagine instancabile della natura cangiante del suono, Bent Sørensen si conferma uno dei più affascinanti e interessanti musicisti del nostro tempo.

Un viaggio d’inverno, un canto d’amore

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Hans Abrahamsen (©Tine Harden)

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Abrahamsen. La prima volta che vidi la sua espressione, e i suoi occhi, pensai alla musica: a tratti radicale, a tratti innocente, coincisa, diretta, ma poetica. Hans come Schumann conserva i tratti e l’ingenuità di un bambino. Poi parlando mi disse che stava lavorando a un’opera ispirata alla fiaba di Andersen: The Snow Queen. E ancora tanto ghiaccio deve venire dalla sua musica. Il viaggio iniziò una notte d’inverno intorno al ’78 con il quintetto per fiati Winternacht, e sta per concludersi alle porte del castello della Regina delle Nevi. Per lei aveva già composto un canto d’amore – Liebeslied – la più delicata e toccante pagina di musica che possa concepire il nostro tempo.

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E.Ring “Illustration for the Snow Queen”

Michele Sarti


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