Bach, macrocosmo e microcosmo: l’Universo di Keplero nelle Variazioni Goldberg

Il musicologo Olivier Alain identificò a Strasburgo l’esemplare originale della copia a stampa personale di Johann Sebastian Bach delle Variazioni Goldberg. Riemersa dopo quasi due secoli di oblio, ed oggi conservata alla Bibliothèque Nationale di Parigi, in essa emergono in tutta la loro evidenza su inchiostro nero (e non senza una certa emozione di chi osserva) le correzioni in rosso apposte dal compositore per emendare i grossolani errori dell’editore Schmid dopo la pubblicazione a Norimberga, nel 1741, e prima della diffusione a Lipsia dell’opera nel corso dell’annuale fiera di San Michele.

Un nome grande, Bach, altisonante. Mai abbastanza lodato o premiato in vita per i propri meriti, profondamente autocosciente del proprio valore, costui fece dell’anticonformismo la propria ragion d’essere, a dispetto delle critiche. Ancora ventenne, da semplice esecutore autodidatta percorreva a piedi 400 km da Arnstadt a Lubecca per studiare tre mesi col decano Dietrich Buxtehude, di origini danesi, veterano della prestigiosa scuola organistica tedesca, e da buon allievo qual era, consapevole del privilegio concessogli, assisteva alle sue esecuzioni organistiche durante gli Abendmusiken spirituali drammatici nelle domeniche precedenti il Natale. Cibi quotidiani erano per lui la musica, ma anche la filosofia, l’armonia, Dio e il cosmo, e non è un caso se tornato ad Arnstadt alle proprie mansioni esecutive, venisse accusato dai superiori di comporre “bizzarre variazioni” e di aggiungere accordi difficili ai suoi corali tali da turbare la comunità dei fedeli.  Ma d’altronde noi moderni sappiamo perfettamente che la società preferirà sempre alla sua musica armonicamente complicata la melodica cantabilità delle opere di Händel, maggiormente uniformate alla “nuova maniera”; e non è un caso se Bach, fedelissimo al luteranesimo, dopo un tale apprendistato “mistico” lavorerà per tutta la vita senza requie alcuna, tra composizione e insegnamento, al servizio di Dio “et pro populo”.

Ma entriamo nel merito di questo pilastro della letteratura per tastiera e della storia della musica. Perché innanzitutto proprio “Goldberg”? Sulla stampa non vi è traccia di questo nome. Nikolaus Forkel, nella prima biografia bachiana del 1802, quando Bach cominciò ad essere “riesumato” da quei romantici che riconoscevano in lui la vena pulsante e l’anima della nazione tedesca (vedi Mendelssohn e la direzione della “Passione secondo Matteo”), riporta una gustosa leggenda che non dobbiamo prendere troppo sul serio: un tale Hermann Carl conte di Keyserlingk (aveva già conosciuto Bach nel 1736 favorendolo  nel conferimento della carica di Hofcompositeur a Dresda), ambasciatore della zarina Anna I di Russia, soggiornava saltuariamente a Lipsia ed aveva al suo servizio in qualità di esecutore il giovane Johann Gottlieb Goldberg (allievo di Bach e di suo figlio Wilhelm Friedemann, così come anche la figlia di Keyserlingk), bambino prodigio, che era solito lenire le notti insonni del vecchio conte suonando il clavicembalo. Un giorno Keyserligk chiese a Bach di comporre delle variazioni delicate e gaie per Goldberg affinchè le suonasse a tal scopo, e Bach consegnò nel 1741 il lavoro, che Forkel chiama “Variazioni Goldberg” e che come tali sono passate alla storia.

Trattasi di un’ Aria iniziale, in stile di Sarabanda con basso ostinato, 30 Variazioni sul modello della Ciaccona e con ripresa finale dell’Aria. Keyserlingk avrebbe pagato il suo amato Bach con una coppa d’oro contenente 100 Luigi, ma per Forkel non sarebbe bastata una paga mille volte cospicua (e non possiamo dargli torto). Il racconto innanzitutto non è attendibilissimo: Goldberg aveva appena 14 o 15 anni nel 1741 e possedeva forse un virtuosismo sufficiente all’esecuzione, ma non certamente la capacità di comprendere la profondità di un’opera di tal fatta; ma soprattutto la coppa d’oro non fu mai inventariata tra gli oggetti del compositore post mortem. Ma al di là di tutto, con decenni di studi musicologici alle spalle sappiamo che le Variazioni Goldberg vedono la propria genesi in un contesto talmente tanto complesso da escludere quasi a priori che si possa trattare di un dono ad un vecchio che non riesce a dormire.

Il titolo a stampa tradotto è “Clavier ϋbung, che consiste in un’Aria con differenti variazioni, per un clavicembalo a due manuali. Composta per gli amatori, al fine di ricrearne lo spirito, da Johann Sebastian Bach, compositore del Re di Polonia e principe Elettore di Sassonia, Capellmeister e Direttore Chori Musici a Lispia. Pubblicato a Norimberga presso Balthasar Schmid”.

Un lavoro per un clavicembalo a due tastiere, dunque. Inquadriamo la parola ϋbung, che in tedesco significa sia “Studio” che “Raccolta” (due aspetti che in Bach coincidevano, dato che l’aspetto didattico non era mai scisso da quello prettamente artistico-esecutivo) e sottolineiamo che si tratta della quarta “ϋbung” di Bach (anche se il titolo non fa menzione di “quarta”), dopo tre dedicate in ordine cronologico alle 1) Sei partite, 2) Concerto Italiano e Ouverture Francese, 3) Preludio, Corali, Duetti e Fughe ad uso per la messa. Tali lavori, gli unici che Bach decise di dare alle stampe (questioni economiche, certo, ma perché proprio questi e non altri? Questo elemento avvalora l’ipotesi che in genere si da a questo ciclo e che si approfondirà fra poco), mettono in luce due caratteristiche fondamentali che ritroviamo nelle Variazioni Goldberg: una sintesi del panorama musicale fino ad allora esistente, ossia quello italiano e quello francese, e una spiccata predilezione per il numero e per la forma.

La partite sono sei, ma esattamente a metà vi è un nuovo inizio sotto forma di Ouverture Francese (e si sa che le partite sono una derivazione strumentale delle danze francesi) che sembra quasi riecheggiare la consuetudine classica del “proemio di mezzo”; allo stesso tempo ben 3 danze sono in tempo binario e non ternario come vuole la tradizione, secondo un modello che potrebbe essere assimilato al “Troisième livre de pièces de clavecin” di Couperin, che in alcune danze fa uso dello stesso tempo; poi c’è il Concerto Italiano, dove Bach adatta alla tastiera stilemi e modelli italiani analizzati e trascritti da autodidatta in decenni di studio: e trascrivere non significa solamente ricopiare, vuol dire studiare linee, individuare idee, catturare con l’intelletto l’essenza di un’opera prima ancora che la penna possa apporre i suoi segni sul foglio. Gli stessi concerti per violino di Antonio Vivaldi, ad esempio, furono oggetto di studio: Bach approfondì la pratica dell’alternanza “Concerto e ripieno” tipica del Concerto Grosso in stile italiano e si esercitò nell’adattamento di linee melodiche di strumenti ad arco su un clavicembalo a due manuali (e le Goldberg sono per due manuali); poi vi è di nuovo un’Ouverture francese, in tempo ternario, anch’essa su un clavicembalo a due manuali in cui vengono esplorati gli abbellimenti e l’ornamentazione tipica delle suites orchestrali di stile francese; infine i corali possono essere divisi in due gruppi, maggiori o minori, e le composizioni della Messa si possono dividere in due grandi macrosezioni.

Qual è allora la tesi più frequente sulla genesi di questa quarta raccolta? Bach si sarebbe appropinquato alla stesura di un progetto a tastiera a lungo termine in cui venivano affrontati uno dopo l’altro esperimenti di fusione di stili e progettazione di forme, e in cui la numerologia svolgeva una funzione preminente. Ma se le prime tre raccolte erano destinate rispettivamente ad un clavicembalo a un manuale, a un clavicembalo a due manuali e a un organo a tre manuali (due tastiere più la pedaliera) ed è quindi plausibile che fossero concepite come un’unica opera, come è possibile che le Variazioni Goldberg appartengano davvero a questo ciclo, dato che sono espressamente destinate a un Clavicembalo a due manuali, e non a quattro, come la logica presupporrebbe? Innanzitutto la suddivisione binaria domina in un modo o nell’altro tutti e quattro questi lavori, poiché anche le Goldberg presentano una forte cesura centrale con un nuovo inizio in forma di Ouverture Francese, come vedremo fra poco; inoltre tutte e quattro le raccolte sono state pubblicate, e la cosa non è da poco, dato che la pubblicazione aveva i suoi costi e tante altre importanti opere di Bach non ebbero lo stesso destino; infine tutte e quattro le raccolte sono destinate agli “amatori” per “ricrearne lo spirito”, ossia sono rivolte all’alta nobiltà e all’aristocrazia (una pratica che sarà comune anche per Mozart e Beethoven), secondo un uso che risale al XV secolo e che vedeva nei personaggi di alto ceto sociale una predisposizione naturale all’assimilazione di opere musicali che rendessero onore allo spirito di chi ne fruiva (si pensi al contenuto del “Cortigiano” di Baldassar Castiglione).

L’ Aria che precede le Variazioni è meravigliosa nella sua semplicità e perfetta nella sua fattura: si dipana su un basso ostinato, ossia un modulo ritmico che funge da sostegno alla melodia e che procede per gradi congiunti, partendo dal Sol (che dà la tonalità alle variazioni, ad eccezione di tre) e compiendo un lungo giro per tornare poi al punto iniziale. Il basso è costituito da 32 note, 32 sono le battute dell’Aria (escludendo le ripetizioni, che molti interpreti omettono) e 32 sono gli elementi totali dell’opera, incluse le Arie ad inizio e fine. L’ Aria può essere suddivisa in due macrosezioni, ma anche in quattro poiché ogni macrosezione consta a sua volta di due frasi speculari e infine in otto parti, perché ogni frase può essere divisa ulteriormente in due microfrasi che si rispondono.

La straordinaria bellezza di questo lavoro è dovuta al fatto che, al contrario di quanto l’ascoltatore potrebbe aspettarsi, le variazioni non costituiscono una trasformazione ed elaborazione di un nucleo armonico-melodico ben definito (il cosiddetto “tema”), come le “Variazioni Diabelli” di Beethoven o le “Variazioni sopra di un tema di Paganini” di Brahms: sono variazioni di un basso che viene riproposto costantemente in ogni variazione del ciclo, su modello della passacaglia (originariamente una danza spagnola in tempo ternario, di andamento moderato e con caratteristiche molto simili alla ciaccona, con la quale spesso era confusa: essa diviene un modulo molto usato dai compositori italiani sia nelle intavolature per chitarra, sia nella musica per tastiera e vocale; si diffonde in Francia e Germania, e da qui arriva nelle mani di compositori come Buxhetude  e Bach). Ascoltiamo a mo’ di esempio le Variazioni Diabelli e le Variazioni di Brahms su un tema di Paganini in due grandi esecuzioni.

https://www.youtube.com/watch?v=iKGWuL-gi8E

L’ ascoltatore viene così trascinato in un vortice sonoro di assoluta bellezza che fonde Invenzione e Logica, Pathos e Logos, melodia e armonia; un ciclo che appare di volta in volta sempre identico a se stesso e allo stesso tempo mutevole: il materiale di base riecheggia costantemente in ogni variazione senza la minima traccia di boriosità. Sta qui la differenza tra essere un artista ed essere un mero artigiano che compone per adempiere al compito affidatogli. Fu solo l’Ottocento a comprendere la portata storica di quest’uomo, durante la cosiddetta Bach Reinaissance: si capì che la complessità e le armonie “anticamente polifoniche” evocavano una spiritualità che non faceva solo della destinazione occasionale la propria ragion d’essere; esse conferivano alla musica una forza filosofico-speculativa che trascendeva i tempi e catturava l’essenza stessa dell’umanità cristiana: una religione dell’uomo che mira al divino.

Il sincretismo artistico di Bach emerge in quest’opera in tutta la sua evidenza: riguardo il modello del basso Bach conosceva sicuramente Girolamo Frescobaldi e le sue “Cento partite sopra passacaglia”, del 1637, o la sua “Aria di Passacaglia”, del 1630; ed è certa la sua conoscenza di Monteverdi e Corelli, che facevano largo uso di questo tipo di basso ostinato nelle loro composizioni: basta ascoltare il madrigale per due tenori e basso ostinato “Zefiro torna” di Monteverdi, su testo di Rinuccini, oppure la ciaccona della sonata op 4 n. 12 di Corelli. Inoltre dopo le prime battute in cui il basso dell’aria scende per gradi congiunti, dalla battuta 5 esso risale fino a concludere la prima macrosezione, e tale struttura costituisce una gagliarda (in inglese ground) ravvisabile in un’opera di Purcell o nella ciaccona della Suite in Sol minore di Händel (non è sicuro che Bach la conoscesse, ma è sicuro che conoscesse la Sarabande di suo cugino Johann Christoph Bach il cui tema di sedici battute, sempre in Sol maggiore, si comporta similarmente al basso dell’Aria delle Goldberg, con la stessa discesa e la stessa risoluzione).

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Aggiungendo al basso le parti superiori l’aria diventa una Sarabanda (anch’essa dapprima una danza in tempo ternario di origini arabo-spagnole con ritmo movimentato, poi assimilata dall’Europa di fine ‘500 e divenuta componente centrale delle Suite strumentale), con il suo tempo ternario, il suo andamento lento e severo e il suo canto fiorito e abbellito nello stile francese (vedi sopra l’Ouverture francese, eclettismo). Il sapore di quest’aria diviene così inconfondibile: è un discorso, un botta e risposta di sezioni parallele che utilizzano lo stesso materiale discorsivo variandolo (quasi variazioni nell’Aria delle variazioni: d’altronde alcuni studiosi sono propensi a ritenere questa pagina non come il nucleo generatore, ma come la prima variazione del Ciclo) e portandolo a sviluppo. Nella seconda macrosezione il ritmo si fa più serrato, compaiono semicrome che accelerano il respiro, la tensione sale e poi, così come l’Aria era iniziata, così si conclude: la tensione si smorza e torna la tranquillità con la tonalità del primo accordo da cui si era partiti. E’ importante ricordare che tutti i pilastri armonici presenti in quest’Aria, con le loro tensioni funzionali, verranno sempre rispettati nelle variazioni; essendo stato citato Monteverdi e il suo madrigale “Zefiro torna “ tra i modelli dello stile italiano una riflessione è d’obbligo: è possibile che Bach, riempiendo quest’Aria di abbellimenti (tutti rigorosamente scritti, come suo solito, al contrario della prassi improvvisativa dell’epoca), di accelerazioni ritmiche e complicando anche se di poco la scrittura contrappuntistica nella seconda macrosezione (guarda caso proprio lì dove compaiono accordi minori con i loro affetti di leggera malinconia: si pensi al famoso “stile concitato”) abbia voluto imitare la seconda prattica madrigalistica, ricreando un discorso tra due interlocutori che parlano secondo il modello del madrigale dialogico? Tutte le Variazioni, senza alcune eccezioni, sono bipartite e ritornellate, quasi tutte sono lunghe 32 battute, tranne la 3, la 9, la 21 e la 30 che constano di 16 battute e la n. 16 (l’Ouverture francese) che è di 48 battute (16 e 48 sono multipli di 8 e di 4).

Se proviamo infatti a tenere conto dell’intero ciclo di 32 elementi e consideriamo dunque l’Aria già come variazione n. 1 emerge una corrispondenza evidente: avevamo detto che l’Aria può essere divisa in 4 sezioni di 8 frasi e proprio ogni 8 brani nella struttura dell’opera troviamo una cesura importante: l’ottavo brano (settima variazione) è “al tempo di giga”, generalmente posto al tempo finale delle suite di danze;

il brano 16 (quindicesima variazione) conclude la prima macrosezione dell’opera così come la battuta 16 concludeva la prima macrosezione dell’Aria, con la cesura importante del ritornello. L’intento di Bach è fin troppo esplicito, perché il brano successivo è un’Ouverture in stile francese che prepara ad un nuovo inizio, e ricordiamoci della stessa Ouverture Francese presente nella seconda raccolta di “Clavier ϋbungen”.

Ma non è finita qui. La terza e ultima cesura dell’Aria, quella che conduce alla conclusione, è posta tra le battute 24 e 25, e a specchio anche tra i brani 24 e 25 (variazioni 23 e 24): la variazione 24 è infatti un canone all’ottava, e qui occorre soffermarsi e spiegare brevemente alcuni dettagli. Dopo l’Aria Bach inserisce un canone ogni 3 Variazioni (il numero 3, numerologia sacra, sempre presente), procedendo secondo la serie degli intervalli crescenti. Un canone è un struttura musicale molto usata nella polifonia che può essere realizzato da due o più parti vocali o strumentali: esso consiste nel fare iniziare la melodia da una sola parte (antecedente) per poi farla seguire, dopo un particolare intervallo temporale, da una parte diversa (conseguente) che ne imita rigorosamente il disegno melodico, a volte partendo da una nota diversa; quello che Bach fa qui è far partire il conseguente di ogni canone stabilito dall’ordine da una nota che si allontana sempre di più da quella dell’antecedente, fino ad arrivare alla Variazione 24 che è un Canone all’Ottava; gli intervalli all’ottava, si sa, non sono altro che intervalli semplici (in termini acustici il suono è lo stesso ma con la metà delle vibrazioni, se si sale verso l’acuto). Dunque il Canone all’ottava non è che un canone all’unisono, la fine di un Ciclo e l’inizio di un nuovo ciclo, e inoltre il tempo è quello di Pastorale, tipicamente associato alla Natività.

Alla fine ritorna l’Aria, rappresentazione grafica di un cerchio che si chiude: essa è principio generativo di un ciclo, coronamento dello stesso e forse anche riproposizione di un nuovo inizio.

Si ricorda come il tempo dell’Aria sia un ¾. Il numero 3 e il numero 4, che abbiamo visto più volte rivelano la natura profondamente filosofica e spirituale delle composizioni Bachiane: sono due cifre importanti nel simbolismo della Creazione, ma sono anche alla base di composizioni significative per la comprensione delle Goldberg, di Bach e del suo maestro Buxtehude. Intanto  la fisionomia del tema dell’Aria e il suo trattamento nello sviluppo delle Variazioni è accostabile sia alla Passacaglia in Do Minore per organo che alla Ciaccona della partita n. 2 in re minore per violino, composizioni bachiane tutte basate sulla variazione di un basso ostinato che non consente eccezionali variazioni armoniche.

Tale struttura ha delle implicazioni teologico-filosofiche molto profonde: il compositore ricrea con la musica l’immagine di Dio che in essa si riflette, un‘ideologia, questa, che trapela non solo nelle composizioni sacre, ma anche in quelle profane, poiché l’uomo di fede luterana non distingue tra sacro e profano: il dialogo tra l’uomo e Dio è continuo e perpetuo, tanto nella dimensione sociale quanto in quella liturgica, e la musica è metafora dell’Universo creato dal divino. Con la ripetizione ciclica e variata di un basso ostinato e la sua riproposizione ad inizio e fine dell’opera si realizza un contatto privilegiato tra Cielo e Terra, tra Uomo e Dio, che trova la sua sublimazione nella scienza del numero.

Ma la filosofia che Bach eredita da Buxtehude nasce per caso? La risposta è ovviamente negativa. Un filo rosso comune lega Bach, Buxtehude e i filosofi contemporanei sei/settecenteschi che fanno proprie le teorie pitagoriche dell’armonia delle sfere risalenti al VI secolo a.C., ancora in voga nel XV secolo, parzialmente oscurate dall’umanesimo ed ora riprese anche da illustri scienziati come l’astronomo Giovanni Keplero. Quest’ultimo negli “Harmonices Mundi” del 1619 aveva ribadito che i movimenti celesti sono un canto continuo a più voci, percepibile dall’intelletto e non dall’orecchio; ma partendo dal presupposto che Dio è geometra e architetto, ma anche e soprattutto musicista, Keplero era andato oltre ai pitagorici, sostenendo che Dio avesse assegnato ad ogni pianeta una frase musicale che poteva essere ascoltata solamente dall’angelo guardiano preposto alla sua custodia. Le famose tre leggi dello scienziato servivano per realizzare e trascrivere le frasi musicali proprie ad ogni pianeta: la cosiddetta “scala planetaria”. Le leggi musicali della nascita e della propagazione dei suoni erano presenti in tutta la Creazione, a vari livelli di intelligibilità, e in essa l’armonia prendeva vita e significato.

Buxtehude aveva appreso queste teorie da Andrea Werckmeister, musicista e filosofo e autore di trattati di musica delle sfere, mentre si trovava a Elseneur, vicino all’antico osservatorio di Tycho Brahe, maestro di Keplero: la sua Passacaglia in re minore per organo, che Bach ebbe modo di copiare a Lubecca nel 1705 presenta 4 sezioni, ognuna con un tema di 7 note al basso dispiegato in 4 battute ternarie e ripetuto per  7 volte per un totale di 28 variazioni. All’inizio (dunque all’origine del tempo) è preposta la cifra 3, simbolo del creatore, e il numero 7 (la Creazione) rappresenta il materiale compositivo utilizzato. La pratica del basso ostinato come “Imago Mundi” si trasmette dunque dal maestro all’allievo, facendo di Bach l’ultimo esponente di una scuola con profonde ascendenze mistiche: nella sua passacaglia l’ostinato è ripetuto 21 volte nel tema più variazioni più altre 12 nel fugato finale a 4 voci, e 21 e 12 sono speculari. Inoltre 21 (saggezza e perfezione) è 3 per 7, e 12 (la Chiesa) è 3 per 4. Entrambi sono multipli di 3 , la loro somma è 33, l’ostinato è in ¾ e in chiave vi sono 3 bemolli.

Quando il compositore si trasferì nel 1723 da Köthen, dove lavorava come Kapellmeister, a Lispia come Cantor e Musikdirector della Thomasschule si aprì per lui una fase di vita particolarmente stressante: l’indigenza economica si faceva sentire, il tempo per comporre non bastava mai a causa dell’insegnamento, le attività a cui doveva sovrintendere come primo musicista della città erano troppe e in più lo pressavano malumori con alcuni colleghi e varie autorità laiche ed ecclesiastiche. Si aggiungano i dolori provocati dalla condotta scapestrata e poi dalla morte del figlio Johann Gottfried Bernhard; e infine le pesanti critiche rivoltegli nel 1737 da Johann Adolph Scheibe: egli era un ex musicista frustrato convertitosi a critico musicale che nel 1729 si era visto chiudere le porte in faccia da Bach per un posto da organista alla Nikolaikirche, e che ora lo attaccava accusandolo di astrusità e di conservatorismo, definendolo addirittura un “musicante” (si tenga sempre presente la polemica tra bachiani ed haendeliani). Pur risolvendosi la polemica a favore di Bach, grazie anche all’aiuto di vari colleghi, ciò non toglie che l’interesse per l’introspezione e per la riflessione filosofica costituisca quasi una reazione necessaria a due decenni trascorsi tra sofferenze e amarezze. Essa culminò nell’adesione di Bach nel 1747 alla società Mizler, la quale prevedeva per regolamento che fossero ammessi musicisti impegnati nella teoria e nella pratica e in più esperti di filosofia e matematica; ogni anno, fino ai 65 anni di età, ognuno doveva preparare una dissertazione teorico-pratica su queste due materie, e Bach mandò l’”Offerta Musicale” nel 1747, le “Variazioni Canoniche” nel 1748 e l’”Arte della Fuga” nel 1749, tre opere di capitale importanza che, oltre ad essere cariche di simbologie al loro interno, segnano un ritorno atemporale all’antica polifonia, quasi come se il compositore volesse risalire agli albori della musica occidentale: un approfondimento dell’Io, un ritorno alla purezza per l’umanità intera. Questa simbologia doveva essere assolutamente ben percepita e palesemente capita dagli ascoltatori, e non come i sottili artifici dell’Ars Subtilior quattrocentesca, ben nascosti all’interno della composizione. Addentrarsi nel magnifico universo sonoro delle Variazioni Goldberg è un’impresa estatica: l’ascoltatore affronta un mondo vario e multiforme, davanti ad esso si delinea la storia stessa della musica europea nelle sue forme più varie; un fluire di apollineo e dionisiaco, l’ebbrezza della melodia e la logica costruttiva delle forme interne, la nascita e la morte in un ciclo dominato da una volontà di potenza Nietzchiana che non ammette autodissoluzione.

https://www.youtube.com/watch?v=XXQY2dS1Srk

Emergono anche tracce di un romanticismo che è ancora di là da venire ma già abbastanza maturo da sfoggiare afflizione e dolorosa meditazione, come la variazione 25 dove Bach, di solito molto parco di indicazioni, postilla un “Adagio” che ricorda alcuni punti della “Passione secondo Giovanni” o alcuni corali associati alla passione e alla morte. Qui, come nella Variazione 21, il basso è cromaticizzato ed ogni nota del tema dell’Aria è ribattuta in tre crome per esprimere retoricamente il singhiozzo; la melodia è molto lirica, a dir poco struggente: ogni nota sembra essere perfettamente tarata per un climax che a poco conduce all’apoteosi del dolore.

E’ meraviglioso constatare come nella storia dell’interpretazione di quest’opera Glenn Gould fu colui che non solo portò ad una sorta di rivoluzione, abbattendo quella concezione musicale romantica che prevedeva una netta separazione tra compositore ed esecutore, ma incise anche l’opera in due momenti diversi della propria vita, a distanza di 25 anni, prima nel 1955, dando un assoluto impulso alla componente “lirico-melodica”, poi nel 1981, realizzando un lavoro maturamente inteso di “unità del tutto” connettendo tutti gli elementi dell’opera alla base ritmico-armonica ad essi sottesa: in altre parole palesando la costruzione formale che ne è alla base. In quest’ultima incisione domina anche l’introspezione: alcune variazioni sono ad un tempo più lento rispetto agli esuberanti virtuosismi giovanili e la musica esplode di tutte le valenze più profonde di cui si carica. Tutto ciò al pianoforte, s’intende, poiché le discussioni su quale strumento debba essere preferito, se pianoforte o clavicembalo, sono antiche e risalgono perfino all’ottocento. Ci si è perfino buttati in gare e sfide varie tra clavicembalo, pianoforte e clavicordo che lasciano in tempo che trovano, perché il problema è ora un altro. Non è lo strumento, ma come esso viene suonato e approcciato: suonare le Goldberg al Clavicembalo come se si stesse affrontando un’esecuzione pianistica è sbagliato: occorre ricostruire i respiri, le frasi, analizzare l’opera oggettivamente, avvicinarsi ad un’estetica che non è più quella romantica a cui ormai facciamo riferimento come uomini del XXI secolo. Ormai dalla metà del novecento, su esempio di musicisti come Leonhardt o Pinnock la scuole di filologia musicale hanno prodotto risultati a dir poco meravigliosi, si pensi a Dantone, ad Hantai, Andreas Staier e molti altri che realizzano incisioni clavicembalistiche degne di rimanere nella storia. Affianco a questi continuano esecuzioni pianistiche di impronta varia, che si distaccano molto dall’imperante modello Gouldiano, da molti erroneamente considerato la norma. Il sottoscritto intende riallacciarsi ad un filone di pensiero che, partendo da Busoni si ritrova anche accennato dal pianista Glenn Gould, secondo cui l’opera d’arte musicale viva di un’essenza propria che prescinde dallo strumento su cui viene suonata. Lo strumento certamente fornisce alla composizione determinate caratteristiche peculiari, ma non ne modifica l’idea originaria: dire che una composizione sia legata ad uno strumento equivale anche a sminuire il compositore limitandone il genio. Certamente esiste un limite legato alla “tipologia”: qui si tratta di un’opera per strumento a tastiera, e certamente questo rimane l’ambito di esecuzione (una chitarra avrebbe un effetto totalmente diverso, ed esperimenti di questo tipo sono stati comunque fatti). Aggiungiamo anche che è vero che secondo alcune fonti Bach avrebbe conosciuto e rifiutato il pianoforte come strumento, ma è anche vero che i pianoforti che Bach potrebbe aver suonato erano molto lontani da quelli di oggi: esperimenti pionieristici, non certamente Stainway e Sons.

Ma è curioso sottolineare che l’ironia, o meglio l’autoironia, non è assente da quest’opera, e per questo dirigiamoci con un volo pindarico all’ultima Variazione, la numero 30, sottotitolata dall’autore “Quodlibet”, che vede la sovrapposizione al basso di due canzoni popolari sassoni trattate in canone doppio: “Ich bin so lang nich bei dir gewest” (“Sono stato per così tanto tempo lontano da te/riavvicinati”) e “Kraut und Rϋben haben mich vertrieben” (“Cavoli e rape mi hanno scacciato”). E’ sempre Forkel a fornirci con un aneddoto la spiegazione di questo titolo. Una volta all’anno la famiglia Bach era solita riunirsi con tutti i parenti e intonare corali e canzoni popolari anche contemporaneamente, in modo tale che si armonizzassero fra loro, ed era solita chiamare questo gioco “Quodlibet” (nel Medioevo si sarebbe detto “mottetto politestuale”).

https://www.youtube.com/watch?v=LFII366Tv50

I due temi si sviluppano uno dopo l’altro in contrappunto, e certamente per gli ascoltatori dell’epoca, predisposti a captare queste reminiscenze, il gioco doveva sicuramente sortire un esilarante effetto straniante. Ma Bach non smette di stupire, rendendo questo procedimento ancora una volta semanticamente polivalente: innanzitutto “Ich bin so lang” è un tema che si trova ad essere ben contrappuntato con l’Aria, ma la sua scelta non è casuale, poiché sempre tale tema era stato utilizzato da Girolamo Frescobaldi nei suoi “Fiori Musicali” nel 1635. Si tratta infatti di una vecchia danza italiana denominata “bergamasca”, diffusasi poi nel Nord Europa come canzone popolare di agricoltori; Buxtehude infine l’aveva riutilizzato per l’Aria “La capricciosa”.

https://www.youtube.com/watch?v=WcDH4vynSUc

Dov’è l’ironia? E’ come se dopo 29 Variazioni Bach facesse parlare la sua variazione, la quale rivolgendosi all’Aria madre le confessasse che sta soffrendo per la sua mancanza e che non la vede da molto a causa di cavoli e rape (ossia forse le Variazioni che si sono interposte a intralcio). L’Aria però non si lascia attendere: arriva subito dopo, così come l’avevamo sentita all’inizio, ed anche noi, dopotutto, la riascoltiamo con nostalgia.

Federico Pariselli

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