Kandinsky, una sinfonia di colori

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Vassilly Kandinsky è senza dubbio tra i pittori più conosciuti e importanti del ‘900 ma, nonostante il suo evidente spessore artistico, poche volte si parla del suo intenso rapporto con la musica. Oltre ad essere il fondatore della pittura astratta infatti, l’artista russo fu il pioniere dello studio della sinestesia tra suono e colore.

Tutto ebbe inizio durante la sua infanzia, durante la quale la prima forma d’arte con cui venne a contatto fu proprio la musica. Per diversi anni studiò, anche grazie alle lezioni della zia Elizabeth, sia violoncello che pianoforte lasciando così un’impronta musicale che non verrà mai cancellata. Gli studi di Kandinsky avrebbero preso poi una direzione ben diversa, studiando prima Giurisprudenza e poi Economia politica.

Fu solo dopo aver ricevuto questa formazione giuridica che deciderà di approfondire la sua passione di sempre: la pittura. Tuttavia, il suo percorso artistico sarà inevitabilmente caratterizzato da un sottofondo musicale.
Nel 1895 la sua sensibilità fu scossa dall’ascolto del Lohengrin di Wagner, nel quale Kandinsky ebbe l’impressione di scorgere davanti ai suoi occhi i colori e i toni della sua fiabesca Mosca, dipinti proprio dalle note e dagli strumenti musicali utilizzati nel concerto. D’ora in avanti Mosca sarà il simbolo stesso del binomio suono e colore, rappresentante di quel concetto che Wagner aveva denominato “arte monumentale”.

Fu quando si trasferì a Monaco insieme alla sua compagna che il suo studio sulla sinestesia si fece più intenso. Lì conobbe inoltre figure importanti che segnarono la sua esperienza artistica, tra tutti ricordiamo il compositore Thomas von Hartmann con cui partecipò a diversi esperimenti di tipo pittorico e musicale. L’espressione più chiara di questo periodo sono le sue “composizioni sceniche”, ossia delle rappresentazioni teatrali, tra cui Der gelbe klang e Violett, che mostrarono per la prima volta la forza rinnovatrice che Kandinsky voleva infondere all’arte. Il suo intento era di andare oltre le concezioni tradizionali delle arti provando a riunire in un unico spettacolo l’opera, il dramma, il ballo, creando una forma d’arte totale.

Negli anni ’10 inizia a lavorare alla sua opera teorica più articolata, “Dello spirituale nell’arte”, in cui viene alla luce tutta la complessità del suo progetto artistico. Kandinsky vuole dimostrare il primato della musica sulle altre arti perché “i musicisti possono fare arte senza bisogno di raccontare qualcosa di realistico” ma allo stesso tempo, attraverso le idee rivoluzionarie dell’espressionismo, dimostra che la pittura deve rappresentare le sensazioni e le emozioni interne dell’artista che vanno tradotte in suoni e colori. E’ a questo periodo che appartengono anche le sue prime opere i cui titoli rimandano a termini usati nel mondo musicale, ovvero le «composizioni», le «improvvisazioni» e le «impressioni».

Tra le impressioni, la più famosa è senza dubbio “Impressione III”, che ha come sottotitolo “Concerto”, la cui origine si deve a un incontro che segnerà per sempre la vita dell’artista. Si tratta del controverso compositore viennese Schonberg che si esibì in un concerto il 1° gennaio del 1911, durante il quale ad assistere c’era proprio il pittore russo. Schonberg eseguì il Quartetto per archi op.10 e i Klavierstücke op.11 e il pittore rimase talmente colpito dall’esecuzione che riportò sulla tela le emozioni provate durante il concerto.

Nacque così “Impressione III” o “Konzert”. Dall’analisi del quadro emergono vari elementi in grado di trasportarci direttamente in quella sala da concerti in quel primo dell’anno: in alto a destra la macchia nera ricorda proprio la sagoma di un pianoforte durante lo spettacolo, le figure sulla sinistra invece somigliano molto al pubblico che gremiva la sala e infine in basso a destra la macchia di colore giallo che avvolge la composizione ci rimanda alla sua idea di giallo, ovvero il colore della follia e della vitalità che vengono tradotti in musica con la tromba e la fanfara.

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Il rapporto tra i due si fece subito intenso e vennero subito alla luce le loro vicinanze d’intenti. Come Kandinsky abbatte i muri della pittura tradizionale approdando all’astrattismo, così Schonberg rivoluziona il sistema tonale classico, creando il nuovo linguaggio della musica atonale o della “dissonanza emancipata”. Gli studi del compositore troveranno la loro più completa espressione nel “sistema dodecafonico” secondo il quale ogni brano doveva essere creato sulla base dei dodici suoni della scala cromatica. Se Schonberg studierà una serie di formule matematiche per l’individuazione dei rapporti seriali e delle variazioni, contemporaneamente Kandinsky sarà impegnato nel suo approfondimento sul linguaggio geometrico-matematico, frutto del suo periodo di insegnamento presso la Bauhaus. Negli anni del Bauhaus, Kandinsky usa spesso, per i suoi dipinti, titoli che evocavano sensazioni sonore, come in Gegenklänge (Accordi opposti) del 1924, Einzelne Klänge (Suoni isolati) del 1927, Zweiklang (Accordo) e Bunter Mitklang (Risonanza multicolore) del 1928. Nel 1926 pubblicò a Monaco Punkt und Linie zu Fläche (Punto linea superficie), opera nel quale è sempre più rintracciabile l’interesse musicale. Nel capitolo “L’espressione grafica della musica”, Kandinsky studiò le possibilità di traduzione grafica di alcuni passi della Quinta sinfonia di Beethoven, improvvisando una definizione di ’punto’ e ’linea’ musicali in contrapposizione a ’punto’ e ’linea’ grafici.

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Meno famoso è invece il rapporto con altri suoi contemporanei russi, come Skrjabin e Sabaneev. Skrjabin era un pianista che in quegli anni stava sperimentando espressioni artistiche affini a quelle di Kandinsky, che divennero oggetto di un articolo di Sabaneev, critico musicale dell’epoca, sul rapporto suono-colore, grazie al quale anche il pittore russo ne venne a conoscenza. Skrjabin introduce un nuovo straordinario concetto: le sensazioni coloristiche musicali, arrivando a identificare la distribuzione dei suoni attraverso il rapporto con lo spettro dei colori. Arriva quindi a compilare una tabella di corrispondenze suoni-colori, che verrà inserita da Sabaneev nel suo articolo: «do-rosso / sol-arancio / re-giallo / la-verde / mi-blu biancastro / si-blu biancastro / fa#-blu intenso / re bemolle-violetto / la bemolle-porpora violetto / mi bemolle-riflessi metallici / si bemolle-colore acciaio / fa-rosso scuro».

La sperimentazione di Skrjabin incuriosì molto Kandinsky, che ne rimase profondamente affascinato, tanto da inserire nel suo “Dello spirituale dell’arte” un capitolo dedicato al linguaggio dei colori. La corrispondenza in questo caso riguarda i colori e i vari timbri strumentali: il verde corrispondeva al timbro del violino nel registro grave, l’azzurro al flauto nel registro acuto e all’organo o al contrabasso nel grave, il giallo alla tromba, il rosso agli ottoni e in particolare alla tuba (in alcune sue sfumature al violoncello), l’arancione alla viola o alla voce di contralto, il violetto al corno inglese o al fagotto.

La sinestesia musicale e il problema del rapporto suono-colore fu dunque un filo conduttore tra molti artisti di quegli anni, ma sicuramente con le sue opere e con le sue esperienze di vita Kandinsky ne rappresenta la concettualizzazione più fine ed elaborata.

Arianna Cedrone


 

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