L’evoluzione della voce sopranile

In Recensioni by Aurora Tarantola0 Comments

Nell’ immaginario collettivo, quando si parla del soprano, subito si pensa ad un donnone possente in abiti ottocenteschi, che canta parole spesso poco comprensibili per orecchie non allenate, che si bea degli applausi dopo il suo acuto finale. Ma la realtà è tutt’altra. La figura del soprano ha molte più sfaccettature di quanto si possa immaginare: tanti personaggi, tante epoche, tanti compositori, tanti progressi nello studio della tecnica vocale hanno contribuito all’evoluzione della voce sopranile. Ed è in questa occasione che andremo ad esaminare a soprattutto ad ascoltare ciò di cui sto parlando.

È fondamentale dire che il soprano è la voce femminile più acuta (seguita dal mezzosoprano e dal contralto). Questa diversificazione è dovuta all’anatomia delle corde vocali: queste variano per larghezza, lunghezza ed elasticità, determinando la frequenza della vibrazione al passaggio dell’aria e quindi la possibilità di adduzione delle corde per eseguire suoni di vari tipi di altezza. Il soprano a sua volta si divide in alcuni sottogruppi determinati dall’epoca di maggior uso, delle capacità necessarie e dai ruoli da interpretare.

Questa classificazione non è rigida e certamente ha dei confini molto sfuocati: esistono innumerevoli cantanti che hanno la possibilità e la fortuna di essere classificate in più di una di queste tipologie: ciò è dovuto alla tecnica, alle capacità personali al percorso di crescita professionale. Un caso a parte è ovviamente la più grande diva di tutti i tempi: Maria Callas. Non è difficile accorgersi, anche navigando distrattamente su Youtube, che nel corso della sua carriera è stata capace di interpretare i ruoli apparentemente più diversi e distanti, dimostrando la sua superiorità dal punto di vista tecnico ed interpretativo.

La voce sopranile si divide principalmente in tre sottotipi: soprano leggero, soprano lirico e soprano drammatico. Essi sono nati in epoche differenti e ben precise e sono per la maggior parte legate all’attività dei maggiori compositori del periodo che hanno fatto la storia, influenzando non solo il modo di comporre ma anche il modo di cantare e studiare.

Andiamo a scoprire questa figura attraverso definizioni, esempi, analisi delle arie più significative, dello stile dei loro compositori e dei personaggi più famosi che hanno contribuito a formare ciò che per noi oggi vuol dire soprano.

Il soprano leggero è caratterizzato da una voce leggera e squillante, appuntita. È quella dei sovracuti, delle agilità, delle colorature. Storicamente si attribuisce la sua entrata nel mondo dell’opera vera e propria nel periodo a cavallo tra 700 e 800, dove l’influenza del barocco era ancora considerevole. È oltremodo forte la predilezione di arie virtuosistiche, atte a stupire il pubblico per l’estrema difficoltà e l’estensione necessaria. Molto importante è accennare al contesto storico e culturale del periodo: lo spettacolo operistico, fino ai primi anni del 700 era ancora molto elitario: i nobili erano i principali fruitori di questo tipo di musica, la quale era eseguita in teatri medio-piccoli e nelle corti. Verrà solo in seguito nel corso del secolo, grazie all’incontro con il mondo impresariale della Commedia dell’arte, presentato al popolo. Aggiungendo anche il fatto che l’organico orchestrale non era numeroso come quello a cui ci abitueranno i romantici in seguito, viene da se il fatto che la voce del soprano leggero non potesse nascere se non in questo periodo. Dal punto di vista tecnico infatti, non c’era bisogno di un volume considerevole per essere sentita sopra l’orchestra, perciò la cantante concentrava il suo studio sulla mobilità del palato molle e sul lavoro con le labbra e gli zigomi per riuscire ad eseguire i sovracuti, sulla padronanza del fiato per l’esecuzione di lunghi vocalizzi senza interruzione e con più naturalezza possibile. Vediamo ora qui alcuni esempi:

Questa prima aria è cantata dal personaggio di Aminta, precettore del principe di Creta Licida, uno dei personaggi principali dell’intricatissima storia narrata ne “L’ Olimpiade”. Il libretto è stato scritto nel 1733 da Metastasio, il dominatore del teatro colto europeo del Settecento. Come era d’uso all’epoca, moltissimi musicarono le sue parole: in questo caso vi proponiamo la musica di A.Vivaldi, un altro mostro sacro della cultura settecentesca europea. Possiamo annoverare l’aria qui proposta tra le cosiddette arie da baule. Sono chiamate in questo modo perché possono essere “portate” dal cantante in opere diverse e adattate alla trama, in quanto i testi sono basati su luoghi comuni e/o temi ricorrenti.  Quest’aria in particolare ci mostra un celeberrimo motivo: quello delle metafore vita=mare, sentimenti=tempesta. In qualsiasi occasione si parli di affetti, di complicazioni sentimentali di cui un personaggio è vittima, l’aria può essere utilizzata. L’orchestra con il suo motivo imita proprio l’andamento del mare in tempesta, incalzante, impetuoso. Insieme alla voce alterna momenti dove le note sono marcate, compatte, su cui il personaggio canta in uno stile sillabico, deciso, con episodi più dolci, con minore volume e dove la voce si cimenta in lunghi vocalizzi, con cui l’esecutrice/ esecutore (ricordiamo che il personaggio è maschile e veniva interpretato principalmente da castrati) può mostrare la sua bravura tecnica e il suo virtuosismo.

Ecco qui il ruolo di soprano leggero forse più conosciuto: la Regina della Notte, uno dei personaggi principali de  ”Il flauto magico” di Mozart composto nel 1791, anno della morte del compositore. All’interno dell’architettura dell’opera, piena di riferimenti esoterici e mistici, la regina è la personificazione del male e della notte che si contrappone alla luce e alla sapienza, che saranno il punto d’arrivo dell’opera. Sono qui proposte le due principali arie di questo celeberrimo ruolo. Nella prima, la regina si lamenta e piange la scomparsa della figlia Pamina, rapita da Sarastro: nel recitativo, in contrasto con la caratterizzazione del personaggio, qui si coglie un pathos quasi dolce, commosso, mantenendo sempre però una certa regalità, tipica del personaggio. Nell’aria vera e propria possiamo facilmente individuare le caratteristiche principali del soprano leggero: molto consistente è la presenza dei sovracuti eseguiti con agilità e leggerezza. Nella seconda la situazione cambia: qui la regina ordina alla figlia di uccidere Sarastro e afferma che se non obbedirà sarà maledetta. Quest’aria trabocca di intimidazione, di impeto, di forza vendicativa: la potenza vocale richiesta è maggiore rispetto alla prima aria insieme all’estensione, poiché richiede l’esecuzione di sovracuti picchettati e ribattuti: l’aria inoltre deve la sua fama in larga parte a questi ultimi, poiché la tessitura si estende fino al fa5, probabilmente una delle note più acute mai scritte in partitura per soprano.

 

Apriamo adesso una parentesi, divagando solo per un momento dalla divisione rigida dei tipi di voce sopranile, per parlare di un termine molto famoso e molto usato nell’ ambiente dell’opera lirica: il Belcanto. È il nome innanzitutto di una tecnica di studio del canto tipicamente italiana, teorizzata da svariati musicisti tra Settecento e Ottocento, che propone un grande sforzo atletico da parte dei cantanti per raggiungere  l’omogeneità timbrica in tutta l’estensione, e la completa astrazione della voce cantata dalla voce parlata. Furono soprattutto i castrati dell’opera settecentesca ad affinare questo tipo di tecnica tramite esercizi specifici di respirazione, appoggio e controllo della laringe. Grazie al loro lavoro nei teatri e nelle scuole di canto, questa tecnica divenne talmente famosa e adottata che i principali compositori del periodo Rossini, Bellini e Donizetti diedero corpo ad una vera e propria Opera del bel canto. Fu molto criticata all’estero per il mantenimento di uno stile di composizione “leggero”, poco impegnato, legato al secolo barocco, dove la voce richiesta era quella dolce, melodiosa, agile e non adatta per uno stile più realistico, non dovendo per forza essere identificativa di un certo tipo di caratteristiche psicologiche e fisiche del personaggio (tecnica compositiva che proromperà poi con Verdi e Puccini in pieno Ottocento). I sentimenti non sono recitati, ma sono semplicemente descritti. La narrazione è accompagnata da una melodia cantabile e gradevole.

Ecco un mirabile esempio, offerto da Bellini nella sua opera “La Sonnambula”. Siamo nel momento cruciale dell’opera: Amina, la protagonista, soffre di sonnambulismo. Cantando quest’aria mentre cammina su un tetto ancora addormentata, fornisce a tutti la prova dell’ingenuità del suo comportamento. Il promesso sposo infatti l’ha appena abbandonata perché vagando di notte è finita nelle stanze di un altro uomo: il canto Amina sancisce la sua innocenza. Questa si lamenta, disperata, per la fine del loro amore: i toni languidi, appassionati e dolci, tipici del repertorio belcantistico, sono ben combinati con abbellimenti, dinamiche ben dosate e agilità.

Siamo anche qui in un finale, dove tutto si ricompone e la protagonista raggiunge la felicità. La celeberrima favola di “Cenerentola” diventerà una delle opere di spicco di Rossini, insieme al “Barbiere di Siviglia”. In quest’aria conclusiva c’è tutta la personalità musicale del compositore: stile melismatico, trilli, scale, agilità, sovracuti, denotano un personaggio puro, buono, disposto al perdono che finalmente ha la buona sorte dalla sua parte e canta la sua vittoria con dolcezza e con il sostegno costante del coro, della gente.

Possiamo ora senza indugi tornare al nostro schema e analizzare la seconda categoria di soprano: quello lirico. Le sue caratteristiche principali sono la padronanza delle note centrali, corpose, insieme agli acuti: tutto questo sostenuto da una vocalità particolarmente espressiva e da un timbro deciso. Il periodo d’oro del soprano lirico fu nell’epoca verdiana e pucciniana: cantano sotto un’orchestra decisamente rafforzata e caricata di pathos, che viene coinvolta non più solo nell’accompagnamento del cantante e nel virtuosismo, ma inizia ad avere un ruolo espressivo considerevole, insieme ai cantanti. Le donne protagoniste di queste opere sono passionali, romantiche e con storie spesso travagliate. I personaggi frequentemente “leggeri” e con la vocalità appuntita, i loro gorgheggi e cadenze del secolo precedente sono un lontano ricordo: Puccini in particolar modo inaugurerà un nuovo modo di scrivere opera vicinissimo al teatro di parola, facendo cantare il soprano su uno stile più sillabico, più realistico dove la parola e la musica collaborano non più solamente per raccontare ma per esprimere, nel senso moderno del termine, l’animo umano. Insieme a Verdi inizia a pretendere che questa non sia più solo una buona esecutrice, ma anche e soprattutto un’attrice. Si canta di più nei centri e gli acuti devono essere pieni e sostenuti, le melodie sono struggenti e caricano le parole di profondità. Il ruolo dello studio interpretativo diviene fondamentale, insieme alla tecnica che si concentra di più sul sostegno di note lunghe, piene, frasi legate e corposità nei centri, dove i cantanti spesso parlano sulla stessa nota.

Portiamo come primo esempio la celeberrima aria di Mimì, uno dei personaggi centrali de “La Boheme” di Puccini. Il momento che vi proponiamo è di grande importanza: Mimì racconta di se a Rodolfo, poeta bohemienne che vive con i suoi amici nell’appartamento vicino. Molto semplicemente la giovane donna racconta del suo soprannome, del suo lavoro, della sua vita quotidiana, della sua indipendenza, delle cose che apprezza nella vita. Si mostra delicata dolce, romantica, amante delle cose semplici ma che allo stesso tempo “parlano di sogni e di chimere”: una sognatrice, proprio come Rodolfo. Molto interessante è notare quello che musicalmente fa Puccini: quando Mimì racconta della sua quotidianità distinguiamo senza problemi il teatro di parola, in uno stile asciutto e sillabico, quasi “minuto” che contrasta con la prepotente entrata dell’orchestra e la formazione di una melodia struggente e coinvolgente quando parla dei suoi sentimenti, del suo desiderio di vita, della sua attitudine a vedere della poesia in ogni cosa: insomma quando mette a nudo la sua anima. Da qui, non innamorarsene è quasi impossibile.

Come secondo esempio ascoltiamo l’aria d’inizio del primo atto del “Simon Boccanegra” opera di Verdi andata in scena per la prima volta nel 1853. Qui siamo in un ambiente del tutto diverso, siamo tra i nobili. Amelia è la figlia di Simon Boccanegra e si impone come personaggio chiave dell’intricata vicenda che mescola potere, amore e famiglia. Aspettando l’amante Gabriele di ritorno da un viaggio in mare, Amelia si lascia andare al pensiero del suo amore, insieme ai ricordi della giovinezza e della sua condizione di orfana, cantando una melodia ritmata a sostenuta, certo molto lontana dal realismo di Mimì, ma molto adatta per mostrare il bisogno di una vocalità piena, versatile, sostenuta necessaria per interpretare ruoli da soprano lirico come questo.

Abbiamo infine il soprano drammatico: è il tipo di voce più rara e particolare. Le sue caratteristiche principali sono costituite da un timbro scuro, potente e capace di estendersi alle note gravi (di solito fino al la) e da una grande potenza diaframmatica. Scrivono per lei principalmente Wagner e Strauss, oltre al ruolo di Turandot nell’omonima opera di Puccini. Sono personaggi tragici, complessi, di grande caratura, ammaliatrici e che spesso ricoprono ruoli di potere. Lo spartito per questo tipo di cantanti è spesso complesso: il concetto di musica assoluta introdotto da Wagner, la sua propensione alla scomposizione dell’armonia, all’ uso dei Leitmotiv insieme alle tendenze espressionistiche e politonali di Strauss contribuiscono a generare parti poco melodiche ed orecchiabili, spesso disseminate di note lunghe, acuti granitici, intervalli difficilmente intonabili e dissonanze. Qui il pathos e il misticismo salgono alle stelle.

Ancora una volta, l’aria qui proposta viene cantata in un momento fondamentale dell’opera, che in questo caso è “Salomè” di Strauss. La protagonista, figlia di Erodiade e principessa della Giudea, giovane donna sensuale e pericolosa, ha ottenuto ciò che voleva. Infastidita dal rifiuto di Jokanaan, profeta da cui è attratta, convince il re Erode a portarle la testa del profeta. In questa scena Salomè, ormai perduta nella sua follia espressa da una musica dissonante, irrazionale, sensuale e terribilmente violenta, parla con la testa mozzata del pover’uomo. L’interpretazione del caos mistico e delirante della psiche della principessa richiede una eccezionale capacità interpretativa, una mimica eccellente e una potenza vocale non indifferente: Salomè parla con Jokaanan, ricordando la sua bellezza, la fatale attrazione che provava e poi, subito dopo, urlando con tutta la sua rabbia verso colui che aveva osato rifiutarla e che ingenuamente aveva sancito la propria morte.

Siamo sempre nel finale, sempre con una principessa, cioè Isotta. Questo è uno dei momenti più catartici del teatro Wagneriano, all’interno del suo capolavoro il “Tristan und Isolde”. Il titolo già di per se è esplicativo: Liebestod, derivante dall’unione di Liebe e Stod che significano letteralmente amore e morte, sintetizzano l’essenza dell’opera. Tristano è morto e Isotta, sul suo cadavere, canta il punto di arrivo di tutta l’opera, intreccio massimo tra musica e filosofia (in questo caso quella di Schopenhauer): l’unica via di salvezza per l’uomo è la negazione della propria individualità, l’unione nell’amore e allo stesso tempo la negazione della vita stessa. Per tutta l’opera i due sono attratti e inevitabilmente si fondono, si annullano e vanno incontro alla morte. Il dolce canto di Isotta è ovviamente costruito sopra al Leitmotiv della Liebestod, che intrecciandosi con tutti gli altri presenti nell’opera sostiene il canto dolce e rivelatore della principessa, in corrispondenza del quale l’opera si concluderà con un accordo consonante, dove il Leitmotiv dell’aspirazione mancata finalmente si scioglie, risolvendo la melodia e sancendo il concetto della morte e dell’annullamento come risoluzione dell’esistenza. La difficoltà maggiore per la cantante è qui amalgamare nell’interpretazione la dolcezza del canto d’amore e la rivelazione filosofica, un’impresa certamente non da tutti.

È la volta ancora di una principessa sanguinaria: a differenza di Salomè, Turandot non è pazza. La protagonista dell’omonima opera di Puccini, rimasta incompiuta a causa della morte del compositore nel 1924, illustra chiaramente in quest’aria perché mette alla prova tutti i suoi pretendenti con tre indovinelli impossibili, per poi uccidere chi fallisce: nel ricordo della sua antenata Lo-u Ling, insidiata e poi uccisa da uno straniero, Turandot afferma che a nessun’uomo mai si concederà, che nessuno mai scolpirà la sua anima. La personalità granitica e forte dell’eroina viene espressa in musica da Puccini con una inflessibile corrispondenza una nota= una sillaba, su cui Turandot narra cantando o nei centri o in acuti lunghi e forti, che sprigionano sicurezza e determinazione. Questo personaggio, come poi tutta l’opera, è sia tematicamente sia musicalmente lontana da opere come Boheme o Manon Lescaut: la guerra ha sconvolto la sensibilità dell’uomo dell’epoca, l’influenza di Wagner e delle nuove avanguardie musicali, uniti ad una profonda crisi personale, contribuirono a generare un’opera sempre più lontana dall’Ottocento, dentro il quale Puccini era sempre stato immerso, e sempre più vicina al suo tempo.

In ultima battuta intendo dare spazio ad un tipo intermedio di soprano, di quelli che stanno delle sfumature: il lirico drammatico. Ho deciso di dedicarle un approfondimento poiché interpreta la maggior parte dei ruoli più amati ed è protagonista delle opere più famose di tutti i tempi, appartenenti soprattutto alla tarda produzione verdiana e pucciniana. È caratterizzata dall’intensità e dalla potenza del soprano drammatico, dalla pienezza vocale e dai momenti di grande teatralità, di disperazione, di forza patetica, uniti alla grande musicalità, al romanticismo, alla dolcezza e alla voce all’occorrenza più agile del soprano lirico. In poche parole i grandi personaggi romantici come Tosca, Manon, Leonora, Madama Butterfly. Grande e pieno uso di questo tipo di voce verrà poi fatto degli anni del verismo, dove Leoncavallo e Mascagni furono dominatori incontrastati.

Cominciamo presentando proprio l’aria di una dei protagonisti dell’opera verista per eccellenza: “La cavalleria rusticana” di Mascagni. Lei è Santuzza, giovane siciliana sedotta e poi trascurata da Turiddu, il quale l’aveva usata per dimenticare Lola, sua precedente amante, che cercherà di riconquistare. La giovane disperata si reca dalla madre di Turiddu e in questa struggente aria le racconta il suo amore per il figlio, la delusione, il dolore e la rabbia che prova nell’essere sostituita da un’altra. Aria priva di fronzoli, efficacemente struggente grazie all’eccezionale partitura dell’orchestra che segue e rafforza il racconto di Santuzza, dando voce alle sue pene. Il discorso della ragazza è sintetico, puntuale, eppure riusciamo a cogliere tutto il suo dolore, secondo il realismo musicale ereditato sicuramente da Puccini.

Veniamo ad un’altra, ennesima opera pucciniana incentrata su una donna: Manon Lescaut. Come al solito la protagonista ha ben poco a che fare con le eroine della tradizione precedente. Si presenta come un bizzarro insieme di amore, di civetteria, di venalità, di seduzione, di passione che porteranno lei e il suo compagno De Grieux a dover scappare e a rinunciare per sempre alla speranza di una nuova vita. Quest’aria costruisce una delle pagine più pietose del dramma pucciniano dove Manon canta, in una landa arida e desolata la sua solitudine e la sua triste sorte, che aveva cercato di fuggire in tutti i modi ma che è inesorabilmente caduta su di lei. La disperazione di Manon è resa ovviamente con una melodia asciuttissima, accompagnata da piccole parti addirittura parlate e dal realistico pianto della protagonista; ciò alternato con lunghi acuti che danno quasi la sensazione di un disperato urlo verso il cielo.

Concludiamo in bellezza con l’ultima aria di Leonora, protagonista de “La forza del destino” di Verdi (1862). La giovane fanciulla, consumata dalla storia d’amore con Don Alvaro e dal desiderio di vendetta del fratello di lei nei confronti della coppia che la costringe ad affrontare mille peripezie, si rivolge a Dio per far cessare le sue sofferenze. Nonostante il destino remi contro la coppia di amanti, Leonora ricorda con dolcezza la sua completa dedizione e il suo sincero amore, rimasto invariato nel tempo. L’animo candido e appassionato della ragazza parla attraverso una melodia dolce e morbida accompagnata dallo strumento più delicato che ci sia: l’arpa. Ma Leonora è anche forte, determinata, messa alla prova dalla vita e ancora mai spezzata: questo diverso lato della sua personalità viene calcato dal tema sostenuto e vibrante degli archi, esposto all’inizio dell’aria e costantemente ripetuto nei momenti di più grande disperazione della fanciulla. Nelle ultime frasi dell’aria assistiamo al momento di maggiore climax: Alvaro arriva ferito da lei e dicendole che il fratello sta morendo e lasciandola andare da lui, sancisce la sua morte. Infatti verrà pugnalata nell’ultimo slancio vendicativo da Don Carlo, soccombendo alla forza del destino.

Di proposito intendo proporre l’interpretazione stellare che Daniela Dessì, splendida artista recentemente scomparsa, fa di quest’aria. Che la sua voce riviva nella musica e nelle emozioni che sempre susciterà.

Aurora Tarantola

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