Musica spaziale: dai salmi antifonali all’audio 8D

In Recensioni by Marco Surace0 Comments

“Listen to this song with headphones (put on the 2 headphones). It is the new music of the Pentatonix, composed with 8D technology. Listen to it only with headphones.
It will be the first time that you will listen to that song with your brain and not with your ears. You will feel the music from outside and not from the headphones. Feel the effects of this new technology.

In questi giorni, soprattutto se avete amici al di fuori del confine nazionale, vi sarà capitato di ricevere questo messaggio. E se non proprio questo messaggio, forse un link audio/video che rimanda ad un qualche brano pop o classico, con accanto la dicitura “8D audio”.

Che fate, non lo aprite? Certo! Vi mettete seduti, attaccate le cuffie al vostro dispositivo e pochi istanti dopo vi trovate immersi in un ambiente sonoro totalmente nuovo; l’audio si sposta intorno a voi, avete la sensazione di trovarvi in un mondo multidimensionale, perché no, proprio in 8D.
Per molti è senza dubbio la prima esperienza di questo tipo, ma si tratta davvero di una “nuova tecnologia”, così come riportato in quel messaggio iniziale? Inoltre, davvero stiamo ascoltando il brano “con il cervello e non con le orecchie”?

Per rispondere alla seconda domanda, che si basa su un’affermazione certamente catchy ma decisamente nonsense (tanto per rimanere anglofoni), trovo che le parole di Alfred Tomatis siano più che esaurienti:
[…]ci sembra utile ricordare qual è la differenza tra sentire e ascoltare. Sentire significa avvertire il suono e prenderne coscienza. In una certa misura è come lasciarsene invadere passivamente […]. Consiste, per esempio, nel permettere al discorso dell’altro di raggiungerci, senza una vera partecipazione […]. È tutt’altra cosa quando ci si vuole rendere conto di quanto viene enunciato.

Se il sentire è legato alla mera percezione sensoriale, il risultato dell’ascoltare è invece fortemente legato al concetto di attenzione e quindi, se vogliamo, al mettere in moto il cervello per cercare di comprendere e interpretare quello che udiamo.
Dunque l’ascolto – di una musica pop, di una sinfonia, di un audiolibro, di un brano in 8D o 16D che sia – passa, sì, sempre per le orecchie ma anche sempre per il cervello.

Ad ogni modo, andiamo avanti e cerchiamo di analizzare questo apparente nuovo fenomeno 8D, sia dal punto di vista storico che da quello percettivo.
Si tratta di una nuova tecnologia? No, l’audio 8D non è un’invenzione dell’ultimo minuto. Cliccando il video dei Pentatonix, in cui il gruppo vocale esegue una versione del celebre brano “Hallelujah”, ci accorgiamo che la sua pubblicazione risale all’agosto del 2018.
Allora perché questa moda è impazzata solo ora, in questi giorni? Sarà la quarantena che ci costringe a barricarci in casa e fruire contenuti quasi esclusivamente su schermo o in cuffia, sarà la potenza divulgativa dei social media? Forse entrambi, alla fine poco importa. Resta comunque il fatto che l’8D non sia nato in queste giornate di reclusione anti-virus.
Quindi la musica “a 8 dimensioni” è apparsa per la prima volta nel 2018? Non considerando quelli pubblicati delle ultime settimane, la maggior parte dei video che si trovano in rete digitando “audio 8D” risalgono ad un periodo che si aggira intorno a quello della pubblicazione dell’Hallelujah dei Pentatonix, quindi a poco meno di due anni fa.

Allora, in termini temporali, l’incipit del fenomeno “Audio 8D” è collocabile nell’anno 2018; tuttavia, ciò che mi preme affrontare è il concetto su cui sono poggiate le sue fondamenta: quello della “spazializzazione del suono”.
L’esigenza di una precisa collocazione spaziale delle sorgenti sonore (animate o inanimate che siano) vede la sua genesi prima di quanto ci si possa immaginare, in un’epoca di molto anteriore rispetto all’era del digitale. Ne è una testimonianza la salmodia antifonale, che consisteva nel canto di un salmo da parte di due cori che si dividono i vari versetti. Tale pratica, legata al contesto liturgico cristiano, è stata introdotta nel IV secolo da Sant’Ambrogio che, sul calco di modelli siriaci a canti ritardati e alternati, ha dimostrato di voler dare maggiore impatto alla componente spaziale.
Se già nel Rinascimento alcune tra le più importanti personalità musicali prestavano attenzione al suono e alla sua spazializzazione ­­­­­­­­­­­­- si vedano alcune messe e mottetti di Giovanni Pierluigi da Palestrina e di Thomas Tallis, oppure si pensi ai cori battenti (due o più cori contrapposti) impiegati da Andrea e Giovanni Gabrieli nella basilica di San Marco, a Venezia – col passare degli anni sempre più musicisti cominciarono ad interessarsi alla distribuzione spaziale delle voci e degli strumenti, spesso alla ricerca di un equilibrio nell’emissione sonora. Un esempio lampante riguarda l’architetto Claude-Nicolas Ledoux che, sul finire del XVIII secolo, realizzò per il Teatro di Besançon il “golfo mistico” (lo spazio del teatro collocato tra proscenio e platea in cui, ancora oggi, suona l’orchestra dal vivo). Questa soluzione spaziale-acustica venne poi adottata anche da Richard Wagner per il Festspielhaus di Bayreuth, configurandosi poi come norma costruttiva dei teatri a venire.
Con lo scorrere del tempo però, la riflessione sulla spazializzazione sonora è stata portata avanti non solo da chi avvertiva la necessità di trovare le condizioni acustiche più ottimali per la performance, ma anche e soprattutto da coloro che hanno voluto servirsi di questa pratica quale mezzo di espressione artistica. Ne è un esempio la monumentale Grande Messe des morts op. 5 di Hector Berlioz (1837). Questa imponente Messa da requiem prevede l’uso di molteplici orchestre e cori, che il compositore fa dialogare anche in modo da creare degli effetti spaziali “stereofonici” (lo si vede, tra gli altri, nel Tuba Mirum).

Ad ogni modo, è il Novecento il secolo delle maggiori sperimentazioni nel campo della spazializzazione del suono e della sua applicazione alla performance musicale. Infatti, un gran numero di composizioni appartenenti ai reami della musica elettroacustica e della musica acusmatica (quella creata appositamente per essere riprodotta dagli altoparlanti) fa della spazialità l’elemento preponderante. Basti pensare ad Edgard Varèse e al suo Poème électronique, composto in occasione dell’Esposizione Universale di Bruxelles del 1958 per sonorizzare il Padiglione Philips.
Il Poème venne sincronizzato con un filmato di fotografie in bianco e nero selezionate da Le Corbusier, l’architetto che aveva progettato il Padiglione, e per l’occasione Varèse ideò uno schema di spazializzazione molto complesso, che prevedeva centinaia di altoparlanti controllati da tecnici del suono con una serie di quadranti telefonici. Ogni quadrante poteva azionare cinque altoparlanti alla volta su dodici, restituendo ai visitatori del Padiglione percezioni sonore sempre diverse in termini spaziali.

Ma, come giustamente ribadisce Jason Wyatt Solomon, è senza dubbio l’Helicopter String Quartet (1992–93/95) di Karlheinz Stockhausen “il più estremo esperimento che coinvolga la mobilità nello spazio degli esecutori dal vivo”. Con questo brano Stockhausen ha realizzato il suo sogno di veder fusi i tremoli di un quartetto d’archi con i timbri e i ritmi delle pale degli elicotteri. Durante la performance questa unione diventa possibile soprattutto grazie ad una minuziosa gestione dell’elemento spaziale: la separazione fisica dei musicisti – che volteggiano nel cielo in quattro elicotteri diversi – dal pubblico e tra di loro, viene superata attraverso l’uso di apparecchiature audiovisive e di tecnici del suono.

Tutte queste sperimentazioni spaziali più o meno ardite, però, non sarebbero state possibili se la tecnologia non fosse progredita anche nel campo della registrazione.
Sulla base delle teorie del 1896 di John William Strutt Rayleigh, l’ingegnere inglese Alan Dower Blumlein aveva ideato la Tecnica Blumlein (1931), ovvero il primo sistema microfonico di ripresa stereo (Stereosonics). Esso si basava sull’utilizzo di due microfoni bidirezionali coincidenti, ango­lati di 90° (45° a sinistra e 45° a destra), e garantiva la ripresa di un ambiente acustico nella sua complessità spaziale.
La stereofonia, poi, aveva conosciuto notevoli sviluppi quando, negli anni ’70, era stata introdotta e diffusa a livello commerciale dai Pink Floyd la quadrifonia (la riproduzione e la registrazione del suono attraverso quattro flussi sonori diversi, posizionati ai quattro angoli di uno spazio quadrato). Un ulteriore decisivo passo, però, fu compiuto nello stesso decennio dal British National Research Development Corporation con la creazione dell’Ambisonics. Questo è stato definito come un full-sphere surround sound format” perché, oltre al piano orizzontale, copre le sorgenti sonore al di sopra e al di sotto dell’ascoltatore. L’Ambisonics può conservare tutte le informazioni inerenti alla spazialità del suono, ed è per questo che, ad oggi, esso rimane uno dei più completi ed affidabili sistemi di microfonaggio e riproduzione sonora.

Per questo tipo di registrazione viene posto nel mezzo un microfono omnidirezionale (capace di captare il suono da qualsiasi direzione allo stesso modo), mentre altri tre microfoni con diagramma polare a 8 vengono disposti lungo le tre direzioni dello spazio. La riproduzione di una traccia registrata con il sistema Ambisonics è stereo compatibile, il che significa che può avvenire utilizzando 4, 3 o anche solo 2 altoparlanti (quindi anche i due padiglioni delle cuffie).

Ecco allora che troviamo molte similarità tra questo sistema e la tecnologia audio 8D, di cui parlavamo all’inizio. A conti fatti, questo fenomeno 8D non rappresenta nulla di fortemente innovativo: si tratta, in sintesi, di una manipolazione di una traccia audio preesistente con l’obiettivo di distenderla lungo uno spazio a 360°. Per fare ciò, la traccia passa per un processo di panning (distribuzione di un segnale audio in un nuovo campo sonoro stereo o multicanale) e, dopo i dovuti aggiustamenti a livello di editing, è pronta per regalarci quell’illusione di spazialità: sembra davvero che stia girando intorno a noi. Tra l’altro, come fa notare Heidi Garcia, non è da escludere che il termine 8D sia stato scelto in quanto corrisponde al numero di assi dello spazio utilizzato da Ambisonics. 
Una cosa, però, è certa: fare esperienze acustiche di questo tipo non ci lascia indifferenti, anzi ci incuriosisce (questi giorni ne sono la dimostrazione!). Nell’epoca della riproducibilità tecnica, la fruizione sonoro-musicale si è spostata perlopiù in cuffia e quindi coloro che propongono “musica spaziale” hanno pensato bene di adattarsi ai tempi.

Ebbene, l’8D non è niente di particolarmente rivoluzionario, ma può essere un modo alternativo di ascoltare i nostri artisti preferiti, che si tratti dei Pentatonix o… di Vivaldi.

Marco Surace

About the Author

Marco Surace