Onegin attraverso il velo all’Opera di Roma

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Venerdì 21 febbraio è andata in scena la seconda recita al Teatro dell’Opera di Roma dell’Evgenij Onegin di Čajkovskij. Lo spettacolo, con la direzione di James Conlon e la regia di Robert Carsen, ha ottenuto un generale successo. E ne ha ben ragione: partendo dalla regia di Carsen, con le scene di Michael Levine, le luci di Jean Kalman e le coreografie di Serge Bennathan, che è di chiaro e diretto impatto. Teso a restituire una maggiore centralità al ruolo eponimo, togliendone un po’ dalla protagonista effettiva che è Tatjana, l’One si è apertogin romano con un flash forward all’ultima scena, Onegin seduto da solo sulla sedia su cui Tatjana lo abbandonerà per sempre, con un velo ad offuscarne la vista per il pubblico. Da lì, tutta l’opera è stata vissuta come un ricordo di Evgenij Onegin stesso, interpretazione sottolineata dalla scena analoga che ha aperto il secondo atto durante il preludio orchestrale. Per poter avere un’immagine più chiara di tutto lo spettacolo, dunque, è necessario sospendere il giudizio fino al finale e solo in seguito rileggere quanto si è appena visto. Soltanto il momento in cui Onegin si renderà conto di essere innamorato di Tatjana, infatti, permette di comprendere molte delle scelte precedenti. Finalmente raggiunto dal sentimento, il dandy russo inizierà infine a muoversi, a correre, a riempire dinamicamente il palco, quando prima appariva una figura imbalsamata, limitata.

Onegin e Gremin, dall’ultimo atto.

L’Onegin visto da Carsen è un uomo che non sa ciò che fa, che non è padrone della sua vita, che osserva il mondo attraverso un velo senza potervi veramente interagire, ma che maschera questo suo limite come un disilluso distacco da uomo di mondo. La lettura è interessante e fondamentalmente coerente con alcune delle caratteristiche di Onegin stesso (più dell’originale puškiniano che di quello di Čajkovskij, però), ma presenta anche dei limiti. Markus Werba è estremamente, eccessivamente rigido nei panni di Onegin, sia vocalmente che attorialmente, una rigidezza che ha dell’innaturale. Guardandolo non ci si capacità di come Tatjana abbia potuto provare attrazione per un personaggio che dovrebbe rappresentare al contrario il cinico, beffardo ma elegante e disinibito seduttore. Ne consegue che i rapporti nel primo atto risultano un po’ deboli: dove Čajkovskij adotta un ritmo meno incalzante e travolgente, questa rigidità inibisce i dialoghi tra i personaggi e la scintilla non scocca.

Olga e Tatjana sul letto di foglie autunnali, dal primo atto.

Ciò però in cui Carsen eccelle veramente è nell’abilità con cui riesce a costruire la scena con minimi elementi, raggiungendo picchi di virtuosismo nel saper evidenziare la distanza tra dentro e fuori con il semplice uso di qualche sedia o delineando gli spazi per sottrazione grazie ad un tappeto di foglie autunnali, che definisce la stanza di Tatjana nel secondo quadro o lo spazio circolare del terzo, al centro del quale si pone Onegin nel momento in cui rifiuta la ragazza e fondamentalmente condanna entrambi a una vita di sentimenti non ricambiati. Il tappeto di foglie, peraltro, fa parte di un altro dei meriti dello spettacolo: l’uso dei colori e la potenzialità suggestiva. Le scene minimaliste, per colori a tinta unita proiettati su semplici superfici bianche, si scontravano con gli sfarzosi costumi e gli arredi ottocenteschi. Dall’attrito tra i due effetti nasceva un sapore di vera Russia, rafforzato dai colori autunnali del primo atto o dai colori scuri della scena del duello nel secondo. Questa è stata il vero cuore dello spettacolo: i personaggi, dietro al velo che prima aveva caratterizzato i momenti retrospettivi di Onegin sopra menzionati, si muovevano nel buio della notte (disturbato solo dall’apparizione un po’ kitsch di una falce di luna) in un gioco di silhouette, rafforzando ancor di più l’impressione che in fondo sia Onegin che Lenskij non siano che burattini nelle mani delle proprie stesse convinzioni, incapaci di sfuggire a delle rigide convenzioni autoimposte che portano i due fino al reciproco annientamento (ché se è vero che a morire è Lenskij, Onegin non subisce sorte migliore nel sopravvivergli). Semplicemente geniale, invece, l’utilizzo della Polacca che apre il terzo atto, che compare senza soluzione di continuità dal duello a rivestire di uno sfavillante abito mondano l’impassibilità passiva del protagonista.

Il confronto finale: Onegin e Tatjana, ultimo quadro.

Sul versante musicale ci sono meno ambiguità: la direzione di Conlon è buona, ma rimane sempre nel mezzo. Sotto le sue mani la scrittura di Čajkovskij non raggiunge mai una sontuosa maestosità, né si lancia libera e vibrante negli influssi popolari che pure si rincorrono nella partitura, né realizza quella raffinatezza di orchestrazione nella cura di cesello dei timbri orchestrali. Questo nonostante un’orchestra in buona forma, su cui soprattutto i legni hanno saputo convincere pienamente. Conlon fa andare molto bene, senza troppi problemi e insieme l’orchestra, tenendola bene col palco, salvo qualche piccolo scollamento con il coro e qualche momento in cui ciò che mancava con i cantanti era la presenza di un vero e proprio respiro musicale comune, che facesse veramente intersecare le linee melodiche con gli strumenti dell’orchestra.

Il frivolo e brillante Triquet, dal secondo atto.

Buona, in generale, l’esibizione di tutti i cantanti. Markus Werba è stato un onesto Onegin, fatte salve le rigidità di cui sopra e una voce un po’ troppo esile e contenuta per il ruolo, mentre meglio Maria Bayankina (Tatjana), dal timbro morbido e dallo slancio appassionato, che però, non aiutata dalla direzione, non è riuscita a rendere pienamente quel prodigio di tentennamenti musicali che è la celebre Scena della lettera. Bene la Olga di Yulia Matochkina e la balia Filippevna di Anna Viktorova, quest’ultima con buona proiezione ma qualche problema di intonazione. Problema che in realtà è sembrato legato soprattutto all’intesa mancata con Irida Dragoti (Larina), con cui la balia divide la scena di apertura e che è apparsa un po’ instabile in tutte le sue comparse. Sottilmente elegante e ben cucito il Triquet di Andrea Giovannini e buone le prove di Andrii Ganchuk (Zareckij) e Arturo Espinosa (un capitano della guardia). Veramente splendide invece le interpretazioni di John Relya, un Principe Gremin dalla voce possente e capace di unire fierezza e malinconia nel tono accorato della sua aria, e di Saimir Pirgu, che ha regalato al pubblico un Lenskij dagli ampi slanci e dalla notevole gamma espressiva, sempre con voce centrata e morbida. Un vero apice è stato raggiunto in quello che è uno dei punti più belli dell’opera intera, la sua celebre aria prima del duello, cui all’ardente sentimento d’amore giovanile Pirgu è riuscito ad aggiungere un sapore di sconfinata e nostalgica malinconia, senza mai languire in facili patetismi e con un’ottima tenuta su tutto il registro. Convincente anche il Coro dell’Opera diretto da Roberto Gabbiani, che eccetto qualche instabilità è riuscito a rendere giustizia agli splendidi interventi che Čajkovskij gli affida.

About the Author

Alessandro Tommasi

Bolzanino, diplomato in Biennio di Pianoforte a Padova con tesi sull'opera pianistica di Alfredo Casella, scrivo anche per Amadeus online e Le Salon Musical. Improvvido organizzatore, ho studiato alla Fondazione Fitzcarraldo di Torino, sono Segretario Artistico del Festival Cristofori a Padova, Tour Manager della Gustav Mahler Jugendorchester e lavoro per Trame Sonore - Mantova Chamber Music Festival e il Concours International di Orléans. Dal 2017 sono membro della Media Lounge di Cremona Musica e dal 2019 membro dell'Associazione Nazionale Critici Italiani.