La trota

Il 21 febbraio 1818 Schubert compose il famoso Lied Die Forelle (La Trota) op. 32 su testo di Christian Friedrich Daniel Schubart, poeta lirico del Settecento originario del Wüttdmberg, dal quale egli trasse diversi testi per le sue composizioni. L’ispirazione lo colse precisamente in casa dell’amico Anselm Hüttenbrenner, compagno di studi musicali a Vienna.

Era noto infatti che Schubert fosse solito dilettarsi in frequenti escursioni nei dintorni della città in compagnia dei suoi amici, alla continua ricerca di nuove spunti musicali mediante il contatto diretto con la natura circostante. Lo stretto legame con quest’ultima gli permise di tingere la sua musica di tutti i sentimenti e i moti dell’animo, riflettendo liricamente in essa sensazioni, angosce, passioni, dolori, senza forzare il testo, in modo del tutto spontaneo. A darcene testimonianza vi sono diverse lettere di Joseph Ritter von Spaun, un nobile austriaco, consigliere imperiale e reale, nonchè amico di Schubert:

[blockquote cite=”Joseph Ritter von Spaun” type=”left”]Era straordinariamente sensibile alle bellezze della natura, e in estate con il tempo buono quasi ogni giorno, al pomeriggio e alla sera, faceva lunghe gite nei bei dintorni di Vienna. In questo senso aveva una predilezione del tutto speciale per la magnifica regione dell’Alta Austria e per Salisburgo, dove si recò per tanti anni con Vogl durante i mesi estivi. A Linz, Steyr e Gmunden rimarrà indimenticabile il piacere che i due artisti regalarono agli amanti dei Lieder.[/blockquote]

Tale indole lo portò a coltivare un singolare rapporto con l’elemento naturale, pervaso da connotati quasi mistico-religiosi e presente in gran parte della sua produzione liederistica. Alcuni dei principali Lieder infatti, si richiamano ad esso già a partire dal titolo stesso: Frühlingslaube, Auf dem See, Frühlingslied, Fischerwaise, in quest’ultimo “ciclo”, in particolare, viene collocato proprio il Lied in questione.

Ivi la vicenda viene descritta attraverso gli occhi incuriositi di un testimone, che, silente, osserva una trota agitarsi liberamente nell’acqua cristallina, per poi essere intrappolata nella lenza del pescatore, cessando i suoi guizzi argentei appesa all’amo. Il contenuto del testo indaga in particolare il rapporto pescatore – pesce, secondo il punto di vista della vittima, conferendo alla parte centrale del Lied un tono drammatico, filtrato da una sottile ironia, un cinismo sotterraneo, che sfuma verso il finale.

Questo sarcasmo di fondo si manifesta mediante vari elementi, primo fra tutti la brillantezza del pianoforte a cui è affidato il compito di descrivere il dimenarsi della trota per mezzo della mano destra che scivola su una rapida sestina ascendente, alternando intervalli diatonici a cromatismi di passaggio e poggiandosi sulle crome saltellanti della mano sinistra. Ad accentuare questo risvolto grottesco d’altronde influisce ulteriormente l’indicazione di tempo (Etwas lebhaft = un poco vivace) assieme alla tonalità in re bemolle maggiore, nonchè la spontanea semplicità delle linee armoniche e melodiche che rendono ancor di più la contraddittorietà della situazione.

Un altro fattore centrale nel Lied è rappresentato dal movimento dell’acqua, la sua limpidezza che descrive la gioia precaria dell’animo umano nell’imperterrito fluire del tempo, in un primo momento ancora lieto e spensierato, ma inevitabilmente destinato ad un continuo mutamento e dunque anche alla sofferenza, qui simboleggiata dall’intorpidimento dell’acqua per mano del pescatore.

L’ambiguità tonale che pervade il Lied trionfa definitivamente con l’approdo alla terza strofa, in cui avviene il momento cruciale, ovvero la cattura della trota da parte del pescatore, realizzata con tinte di stampo prettamente melodrammatico, volto a rappresentare l’inganno a cui è soggetto l’animale, travolto dall’ineluttabilità del destino umano.

La mancata trasparenza dell’acqua in particolare è raffigurata dal passaggio alla tonalità in si bemolle minore, ove la sestina diventa un miscuglio armonico confuso e ombroso, mentre il dibattersi concitato del pesciolino è manifestato dagli accordi in ribattuto, sino alla ripresa del Lied, dedicata alla contemplazione del suo corpo esanime, sul quale cala lo sguardo turbato e inerme dell’osservatore silenzioso.

Il grande merito di Schubert consiste nell’ essere riuscito a creare un’equilibrata fusione armonica tra parole e musica, in cui traspare perfettamente il contenuto insito nella poesia. In tal modo le note assumono la medesima dignità del testo divenendo del tutto indipendenti da esso, ovvero propriamente un riflesso ideale ed evocativo della parola poetica.

L’anno successivo alla composizione del Lied, esattamente nell’estate 1819, Schubert tenne una tournée di concerti in Alta Austria assieme all’amico baritono Vogl, in cui vennero eseguiti numerosi suoi Lieder che avevano ottenuto una vasta fama soprattutto negli anni tra il 1819 e il 1820. In questi anni, che rappresentarono uno dei più floridi e proficui periodi nella vita del compositore, gli incontri in cui egli si ritrovava spesso ad eseguire le proprie opere a casa di amici passarono alla storia sotto il nome schubertiadi.

A Steyr in particolare entrambi vennero ospitati da un industriale locale, ricco proprietario di miniere che, oltre a organizzare numerosi incontri musicali nella propria abitazione, era anche un discreto violoncellista dilettante, tale Paumgartner, il quale, ispirato fortemente dal Lied Die Forelle, chiese al compositore di scrivere un’opera da camera che ne avesse ripreso la musica. Da questa richiesta nacque il cosiddetto Quintetto della trota (1819), così chiamato perché il quarto movimento è costituito per l’appunto da una serie di variazioni sul tema originale del Lied.

Egli suggerì al compositore di affiancare al pianoforte un organico strumentale inusitato, ovvero un quartetto d’archi formato da violino, viola, violoncello e contrabbasso, secondo uno schema già utilizzato da Nepomuk Hummel nel suo Quintetto recte Settimino op. 74.  Probabilmente il Quintetto fu eseguito in uno di questi incontri musicali e poi riposto nella biblioteca del Paumgartner.
Esso fu pubblicato solamente in un secondo momento da Joseph Czerny come opera 114, ad un anno di distanza dalla morte del musicista. La composizione in sé presenta diverse innovazioni, tra cui non solo l’aggiunta di un quinto movimento alla consueta scansione in quattro, ma soprattutto la presenza in organico del contrabbasso che avrebbe in tal modo consentito al violoncello di essere svincolato da mere funzioni di basso armonico, al fine di conferirgli una maggiore libertà di fraseggio ed espressione.

Come sarà possibile percepire dall’ascolto, principalmente la produzione sinfonica, da camera e per pianoforte del musicista viennese è disseminata di citazioni, allusioni liederistiche e, in particolare, il dialogo fra i vari strumenti subisce soprattutto l’influsso della musica a quattro mani, infatti, se nel duo pianistico ad un pianista si contrappone il suo compagno, anche qui al pianoforte si oppongono e si intrecciano in un vorticoso e armonioso andirivieni di voci gli archi, e persiste, dall’inizio alla fine, quell’atmosfera di vivace conversazione che caratterizza le composizioni a quattro mani. In particolare, i cinque movimenti seguono una precisa successione tonale (rispettivamente La-Fa-La-Re-La tutte maggiori) e una determinata struttura simmetrica secondo l’ordine: presto-lento-presto-lento-presto.

Il primo tempo, l’Allegro vivace, si apre con un arpeggio ascendente del pianoforte che infonde un tono di  freschezza e intrigante vitalità all’intero movimento. Al suo seguito emerge il primo tema dalle corde del violino, spensierato, subito ripreso e variato dal pianoforte, prima della transizione alla dominante che conduce al secondo gruppo tematico, esposto prima dal violoncello e poi dal pianoforte. In generale, si respira un clima di serena leggiadria, caratterizzato dal continuo movimento degli arpeggi ascendenti del pianoforte subito ripresi dagli archi, che infondono una grande energia ritmica all’intero primo tempo. Si può notare come la coda dell’esposizione sia caratterizzata da una serie di trilli martellanti che confluiscono in frizzanti tremoli da parte del pianoforte. Di seguito, lo sviluppo si apre in pianissimo, attraverso l’incessante ritmo puntato di viola, violoncello e contrabbasso su cui il pianoforte ricama la testa del primo tema. Egli vi introduce un secondo episodio tormentato e appassionato, in tonalità minore, basato ancora sul primo tema sino a che, un’ultima fase di transizione dello sviluppo, rasserena l’atmosfera e conduce, in modo spedito, direttamente alla ripresa che ripropone il primo tema alla sottodominante.

Il secondo movimento, Andante, è costituito da tre temi: il primo in fa maggiore, presenta un’elegante melodia lirica e sognante in tempo ternario, e viene esposto quattro volte in alternanza fra pianoforte e violino. Esso è collegato al secondo episodio da una sequenza di arpeggi contrapposti tra archi e pianoforte che danno vita ad un moto struggente in fa diesis minore, affidato al timbro tenero e caldo della viola e violoncello. Infine il terzo, in re maggiore, è condotto tematicamente dal pianoforte attraverso un insistente ed esuberante ritmo puntato che richiama l’inizio dello sviluppo dell’Allegro vivace.
Mentre la seconda parte del movimento riprende integralmente i tre temi mutandone le tonalità, fino al ritorno a quella d’impianto in fa maggiore, in un continuo amalgama sonoro di variopinti colori musicali.

Lo Scherzo presenta un tema principale ritmicamente scattante che si esplica nelle vibranti terzine ascendenti di violino e viola, alternate costantemente agli accordi staccati del pianoforte. L’incisività e l’impeto della prima sezione contrasta fortemente col tema grazioso del Trio centrale, che assume un andamento danzante e folcloristico nelle movenze melodiche parallele di violino e viola.

Il fulcro del Quintetto tuttavia è rappresentato dal quarto movimento, in cui emerge il tema del Lied Die Forelle seguito da cinque deliziose variazioni. Il tema, in tempo Andantino, viene presentato dai soli archi senza pianoforte, mediante un’atmosfera raccolta e quasi corale. Nella prima variazione esso viene poi esposto ed arricchito dal pianoforte con un tocco di spensieratezza, attraverso l’utilizzo di trilli e mordenti in funzione ornamentale. Nella seconda variazione l’elemento tematico viene inoltre abbellito con grazia dal violino e poi affidato alla viola per mezzo di vorticose terzine staccate; sino a che, nella terza variazione, ad esporlo è la volta di violoncello e contrabbasso, in cui viene adornato dal turbinoso ondeggiare delle semibiscrome del pianoforte.
La quarta variazione è in tonalità minore, la cui tinta drammatica viene accentuata dalle massicce e sferzanti terzine di accordi del pianoforte in contemporanea col contrabbasso. A seguire, la quinta viene affidata al timbro denso del violoncello, sostenuto e accompagnato con delicatezza dagli altri strumenti che conducono fino all’ultima variazione, nella quale, lo slancio della sestina del pianoforte verso la croma accentata e la conseguente trasformazione del tema nella veste tonale di re maggiore anziché re bemolle, fa udire l’accompagnamento originale del Lied, i cui ritmi puntati conferiscono al passaggio uno spirito decisamente allegro ed energico.

Molto probabilmente il compositore preferì rimanere coerente al carattere spensierato e all’atmosfera generalmente serena che attraversa tutto il quintetto, escludendo in tal modo il contenuto della terza strofa del Lied che fa riferimento al momento decisivo della cattura del pesce.

Il Finale bipartito, presenta due temi principali: il primo dal ritmo puntato che gli archi passano al pianoforte e che richiama una sorta di danza paesana in la maggiore, il secondo molto più cantabile, esposto dal violoncello, a cui si accodano per imitazione violino e viola in mi maggiore.                    Nella seconda parte la ripresa del tema tuttavia è caratterizzata da un inversione del percorso armonico-tonale, partendo dal primo tema alla dominante in mi maggiore a cui segue il secondo, concludendosi nella tonalità d’impianto di la maggiore. Il carattere generale di questo finale è complessivamente brioso infatti, il perfetto connubio e fusione dei vari timbri, conferisce una sensazione di gioia vitale e armonico dinamismo che pervade l’incedere dei fraseggi e delle linee melodiche con cui gli strumenti si alternano vicendevolmente, nonostante sia attraversato, in alcuni tratti, da una lieve venatura malinconica e nostalgica, tipica dell’ indole schubertiana.

[blockquote cite=”Eduard von Bauernfeld” type=”left”]Per certi versi Schubert aveva una doppia natura: la gaiezza viennese intessuta e nobilitata da un tratto di profonda malinconia. Poeta di dentro e gaudente di fuori.[/blockquote]

La grande rinomanza del quintetto, la cui vivacità si distanzia volutamente dal finale tragico del Lied, è dovuta principalmente ad un accorto impasto timbrico strettamente legato al lirismo poetico delle sue melodie, alla raffinatezza degli intrecci e all’egregio equilibrio formale fra il pianoforte e gli archi.  Inoltre, fu proprio la spiccata brillantezza e la bucolica cantabilità intrinseca che pervade l’animo dell’ascoltatore, oltre al virtuosismo tecnico che lo contraddistingue per l’epoca, a renderlo una delle pagine senza uguali nella storia della musica da camera.

[blockquote cite=”Johann Mayrhofer” type=”left”]Modesto, aperto, infantile, ebbe protettori e amici che presero parte ai suoi destini e alle sue opere con tutto il cuore, aprendo la strada a quella partecipazione più generale che sicuramente ci sarebbe stata se fosse vissuto più a lungo, e che sarebbe aumentata ancora se non fosse morto nel fiore degli anni.[/blockquote]

Ottavia Pastore