Francesco D’Orazio

Maestro D’Orazio, la sua carriera è stata segnata da un fattore di grande importanza: la collaborazione con Luciano Berio. Da dove è nato questo incontro?

L’incontro con Berio è stato per me del tutto casuale, ma ha inciso in maniera determinante sulla mia carriera. Io venivo da un percorso di studio del violino del tutto tradizionale, fino a quando per la prima volta, a 17 anni, ho ascoltato la Sequenza VIII di Berio per violino solo. All’epoca il pezzo mi lasciò sbalordito, ma più in maniera negativa che positiva: quella musica non mi era piaciuta, eppure mi aveva lasciato qualcosa, un ricordo sonoro che avrebbe continuato, di tanto in tanto, a manifestarsi dentro di me… un po’ come un grande amore che può anche nascere da un primo approccio non positivo. Il filo che mi ha condotto poi gradualmente a Berio si è determinato grazie ad un altro evento casuale: ho studiato successivamente con Carlo Chiarappa, il violinista per il quale Berio stesso aveva scritto la Sequenza per violino; i due erano in grande familiarità. Berio stava preparando la prima esecuzione del suo Divertimento per trio d’archi e Chiarappa, a cui Berio aveva inizialmente pensato per la realizzazione di questa prima, mi chiese di sostituirlo. Ero entusiasta, avevo all’epoca solo 22 anni.

Immagino che nel frattempo l’impressione che le aveva lasciato quel primo ascolto della Sequenza per violino iniziasse a maturare dentro di Lei…

Si, quella musica continuava a risuonare nella mia mente. Nell’89 decido finalmente di avvicinarmi a questo pezzo, e inizio a  studiarlo con grande impegno e sacrificio: fino ad arrivare a suonarlo a memoria, cosa che non era mai stata fatta prima per questo brano. Quando mi sentii pronto, chiamai Berio per fargli ascoltare la Sequenza. Mi invitò a Salisburgo… io immaginavo che avrei fatto un’esecuzione quasi in forma privata, ma in realtà Berio aveva organizzato un piccolo concerto in teatro per l’occasione, con più di 50 persone che mi avrebbero ascoltato.

Quale fu la reazione di Berio dopo il concerto?

Suonando io a memoria, Berio durante il concerto mi seguiva dalla partitura. A fine esecuzione, salì sul palco e mi disse con aria molto seria: “Bravo!”. Poi andò via… io ci rimasi malissimo, pensai di non essergli piaciuto. Dopo poco tornò e mi disse di aver parlato con il direttore del Festival di Salisburgo, e che dopo soli due giorni, se fossi stato d’accordo, avrei potuto suonare lì la Sequenza. Da quel momento cominciò ufficialmente un rapporto di enorme stima artistica fra noi due; scoprii che Berio rimase molto colpito da me e dal fatto che suonassi a memoria il suo brano: pochissimi esecutori del suo repertorio erano in grado di farlo, in quegli anni. A Berio piaceva così tanto l’esecuzione a memoria che gradualmente iniziò a richiederla a tutti gli interpreti della sua musica. In pochi mesi accadde che soppiantai tutti gli altri esecutori della Sequenza per violino, Berio iniziò a segnalarmi come interprete di riferimento per questo brano: è chiaro come da allora le mie possibilità di fare concerti in questo settore aumentarono in maniera esponenziale.

Cosa le ha dato concretamente, dal punto di vista della sua formazione musicale di allora,  lo studio della Sequenza per violino?

La Sequenza fu in quel momento il ponte effettivo tra la musica di tradizione che avevo studiato e l’esperienza profonda della musica contemporanea: è un brano che mi ha aperto letteralmente un universo. L’intenso lavoro di studio necessario ad affrontare quest’opera mi ha portato ad acquisire la chiave per comprendere l’arte musicale di oggi. Aggiungo che io faccio anche musica antica e del repertorio tradizionale: eseguo Beethoven e Brahms, ma riconosco che ho un occhio particolare per la musica contemporanea. Un artista, per me, non dovrebbe sottrarsi all’essere parte del processo creativo del proprio tempo. E’ pur vero che un interprete al giorno d’oggi possa fare una grande carriera anche senza mai toccare uno spartito scritto in tempi più recenti… io però lo trovo triste. Per me l’artista ha il dovere, così come di guardare indietro, anche di occuparsi di ciò che la propria epoca genera.

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In effetti, non percepire l’urgenza di studiare ed eseguire musica contemporanea equivale, per l’interprete di oggi, a lasciare una lacuna nel suo bagaglio culturale…

Si, sono d’accordo. In Italia ci sono molti musicisti che non si avvicinano nemmeno al repertorio di primo ‘900, e loro sono i punti di riferimento delle nuove generazioni. Ma se guardiamo ai violinisti internazionali dello scenario musicale attuale come Vadim Repin, Frank Peter Zimmermann, Viktorija Mullova, Isabelle Faust e Leonidas Kavakos ci accorgiamo che loro sono tutti attivamente impegnati nell’eseguire musica contemporanea. In Italia questo succede ancora molto poco, purtroppo.

Maestro, Lei si esibirà  il prossimo 3 dicembre insieme al pianista Giampaolo Nuti al Mattatoio di Roma, in un concerto organizzato da Nuova Consonanza. Il titolo dell’evento è “Road Movies”,  citazione al celebre brano di John Adams . Guardando il programma del concerto, lo si può immaginare come una traversata del  territorio musicale americano contemporaneo,  viaggio al cui incipit e alla cui termine si pongono rispettivamente Ives e Adams, colonne portanti delle più recenti manifestazioni di questo genere. Da cosa è motivata la scelta di un programma quasi interamente dedicato all’America?

Il programma è effettivamente nato con l’idea di realizzare un percorso nella musica americana contemporanea – fa eccezione il pezzo di Cosimo Colazzo che sarà in prima esecuzione assoluta, unico autore italiano in programma. Devo dire che la musica contemporanea americana in Italia non è tanto eseguita,  eppure essa consiste in un’ amalgama di voci diversissime tra loro. In genere, ci si limita a pensare che la musica contemporanea in America poggi unicamente sull’esempio dei grandi autori minimalisti: mi riferisco chiaramente a Steve Reich, Philipp Glass e John Adamas… non è per nulla riducibile soltanto a questo aspetto! Certo, non nego che la corrente minimalista nata negli Stati Uniti sia stata la manifestazione più importante nel panorama della musica contemporanea in America  –  tra l’altro anche la più seguita da molti compositori italiani – ma in realtà lo scenario musicale di cui stiamo parlando, specialmente nelle sue più recenti manifestazioni, è ben più complesso. E’ questo ciò che io e Giampaolo Nuti ci proponiamo di raccontare attraverso il concerto “Road Movies”.

Nello specifico, qual è il fil rouge del programma che eseguirete?

Il programma è incentrato sul tema della citazione: già nel brano che  aprirà il concerto, la Sonata n°4 Children’s Day at the Camp meeting di Charles Ives, compare il riferimento alla canzone popolare americana; l’atto di citare musica di altri autori è un aspetto interessante, che accomuna gran parte delle musiche in programma per questo concerto. Dopo Ives, eseguiremo un brano di Aaron Jay Kernis, compositore vincitore del premio Pulitzer: Kernis ha scritto moltissimo per violino, è nella sua arte è manifesto un certo collegamento all’ebraismo. Di lui è molto famoso il  brano Lament Prayer, scritto per commentare i 50 anni dalla Shoah. Il pezzo che eseguiremo, Air, scritto sia per violino  e orchestra ( nella versione per il violinista Joshua Bell) che per violino e pianoforte, esprime una ricerca dal punto di vista armonico e melodico davvero sorprendente. E’ un brano di grande raffinatezza, di una sensibilità vibrante. Subito dopo c’è in programma Light Moving di David Lang. Lang è famoso in Italia per le colonne sonore di molti film, tra cui anche La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Insieme ad Adams, Lang può essere definito minimalista, ma questi due autori sono tra loro molto diversi. Mentre il minimalismo di Adams evidente nel brano Road Movies è incentrato sulla ritmica ed è per certi aspetti vicino al jazz, quello di Lang è un minimalismo forse più ricercato, fatto di sfumature sonore e timbri armonici intensi… è basato sulla ripresa di piccole cellule che vengono continuamente variate, e ciò che ne emerge è proprio la differenza dallo stile di Adams . Il virtuosismo del pezzo di Lang, anche dal punto di vista violinistico, è estremo ma non sfacciato: è basato su salti fra diverse sonorità, che danno un risultato di grande suggestione all’ascolto. Andando avanti, eseguiremo Elegy di Curtis Cacioppo, un brano che il compositore ha scritto proprio per me. E’ un pezzo rapsodico che vuole in qualche modo rifarsi a Shakespeare: Cacioppo scherza su questo dicendo che il mio nome gli ricorda Shakespeare… ma questo è un gioco, il pretesto dell’opera è molto più profondo. Possiamo dire che il compositore in questione non aderisca nello specifico a nessuna corrente musicale: scrive semplicemente ciò che sente, ciò che gli piace. Cacioppo si ispira spesso alla scrittura di Busoni, anche se Elegy non è nulla affatto un pezzo tardo romantico; il brano è scritto in una maniera molto efficace per il violino. Poi c’è Zachic I di Alejandro Cardona: ho voluto inserire questo autore perché rappresenta la musica del centro America, il brano è pieno di citazioni popolari, funge da raccolta di diverse danze tradizionali che sono trattate, dal punto di vista ritmico, in maniera estremamente moderna.

L’unico compositore italiano in programma è Cosimo Colazzo: ascolteremo in prima esecuzione assoluta Il verso lungo, le dissolvenze , brano del 2019 commissionato all’autore da Nuova Consonanza. Ci può anticipare qualcosa riguardo al pezzo?

Prima di quest’occasione non avevo mai lavorato con Colazzo e aggiungo di essere grato a Nuova Consonanza per aver commissionato questo brano, che ritengo affascinante sotto molti punti di vista. Il verso lungo, le dissolvenze è basato sulla ricerca del suono e sul gioco degli sfasamenti ritmici che emergono fra violino e pianoforte. Le voci dei due strumenti si inseguono portando avanti due discorsi: si ha l’impressione che esse siano due specchi che guardano l’uno dentro l’altro, distinguendosi fra loro solo per qualche leggera sfasatura. La musica che ne viene fuori è estremamente tridimensionale. Garantisco che ascoltare questo brano sarà una bella sorpresa per tutti!

Maestro, guardando alla musica contemporanea proposta in questo programma emergono le tendenze tipicamente americane di questo genere: il minimalismo, una sorta di neoromanticismo e anche l’attenzione alle musiche popolari di tradizione.  Le manifestazioni della musica contemporanea in Europa sono state in un certo senso diverse: mi riferisco a correnti come lo spettralismo o ad esempio il puntillismo abbastanza lontane dallo scenario americano in tal senso. Lei, in quanto esecutore, come differenza la ricerca sul suono necessaria alla resa di queste due diverse facce della contemporaneità, in campo musicale?

La risposta a questa domanda necessita di una premessa. Ci troviamo nell’era della globalizzazione, dove ormai sempre di più le tendenze di diversi posti del mondo tendono a incrociarsi. E’ vero che in Europa nell’epoca contemporanea si sono affermati compositori di enorme complessità, come Boulez o Ligeti, e apparentemente sembrerebbe che tra i  grandi compositori americani non sia esistita, nello scenario della musica contemporanea, una tradizione musicale tanto complessa… si pensa agli Stati Uniti come la patria di John Adams e Philip Glass, che sono stati senz’altro importantissimi, ma la musica contemporanea in America non è solo questa. Mi spiego: in Europa ci sono molti compositori minimalisti, o che scrivono in maniera neoromantica; c’è chi riscopre le radici della musica modale come Arvo Pärt. Allo stesso tempo in America ci sono compositori dall’enorme complessità concettuale come Nancarrow, oppure ci sono alcune composizioni di Cage per  violino di enorme difficoltà…  Detto questo, l’enorme differenza che passa fra un esecutore di musica del suo tempo vissuto nel primo novecento e uno attuale è il fatto che oggi l’interprete di musica contemporanea deve aver padronanza di tutti i diversi linguaggi dello scenario odierno, e questo è difficilissimo. Io credo che passare dal suonare un brano di Glass a uno di Boulez è molto più complesso che passare da Corelli a Brahms: nel primo caso si tratta davvero di mondi lontanissimi. Per me, l’unico modo per risolvere quest’enorme complessità che si richiede all’esecutore di musica contemporanea è partire dalla curiosità, da una voglia di cimentarsi davvero in cose diverse, supportata chiaramente da una grande mole di studio. Io stesso passo dall’eseguire musiche barocche a Beethoven, poi mi trovo ad interpretare programmi come quello di “Road Movies” o a suonare il Concerto per violino di Ligeti. Il segreto è, per non cadere nella superficialità, soltanto anticipare il lavoro di mesi e mesi per assimilare correttamente correnti di pensiero musicale diversissime.

Quali sono oggi in Italia le realtà in cui è possibile studiare, da interpreti, la musica contemporanea?

Innanzitutto oggi, grazie alla riforma, nei conservatori c’è finalmente possibilità di ricevere insegnamenti di musica contemporanea. Insegno al Conservatorio di Bari e lì, come anche in alcuni altri conservatori, si può studiare il repertorio moderno e contemporaneo. Ma una cosa è certa: la scelta di suonare o meno musica contemporanea dipende soprattutto dalla curiosità degli studenti. Quello che io consiglio sempre agli allievi interessati a questo repertorio è di confrontarsi in conservatorio con gli studenti di composizione, dando la disponibilità ad eseguire i loro brani, oppure di creare gruppi e progetti di musica contemporanea all’interno del conservatorio stesso. C’è da dire questo: prima della riforma era possibile in conservatorio diplomarsi in violino suonando il Concerto di Mendelsshon come pezzo di repertorio più avanzato… oggi nei conservatori in cui ci sono indirizzi specialistici di musica moderna e contemporanea è possibile affrontare il repertorio novecentesco che parte da prima degli anni’50 fino ad arrivare ad oggi. Per me è importante che gli studenti si trovino di fronte alle difficoltà di un linguaggio musicale avanzato, le cui richieste tecniche strumentali necessitano di molto ragionamento per essere comprese. Affrontare un Capriccio per violino di Salvatore Sciarrino è un incubo per chi non ha mai fatto musica contemporanea, però dopo qualche mese chi lo studia non ha più paura dei suoni armonici, tanto usati oggi.

In conclusione, qual è la prima cosa che richiede all’esecutore una pagina musicale contemporanea, rispetto a una del repertorio violinistico tradizionale?

Un’enorme velocità di reazione. La più grande difficoltà data da una pagina contemporanea è la quantità di eventi che possono coesistere in una sola battuta, cosa ben diversa dalla musica di Mozart ad esempio, in cui gli eventi sono più dilatati nel tempo. Se non si allena questa facoltà di rispondere in maniera agevole e quasi immediata alle richieste di una pagina contemporanea, non si riesce ad eseguire questa musica. In secondo luogo, un’altra condizione primaria e immancabile per la lettura di un brano contemporaneo è l’obbligo al ragionamento, in assenza del quale è impossibile capire cosa viene richiesto all’interprete. Questo potrebbe essere un’enorme allenamento anche per gli esecutori del repertorio più tradizionale: puoi riuscire a suonare il Concerto per violino di Tchaikovsky anche senza ragionare, ma dal momento in cui ti abitui a farlo, lo suonerai indubbiamente meglio.

Marica Coppola