Lindberg

“Triumph to Exist”: Lindberg a Santa Cecilia

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L’ultima composizione di Magnus Lindberg, presentata circa un anno fa al Southbank Centre di Londra, è finalmente approdata in prima italiana a Santa Cecilia, sotto la bacchetta di David Afkham.

Il finlandese Magnus Lindberg (1958), colpevolmente poco conosciuto in Italia, appartiene a una generazione di compositori nata, cresciuta e formatasi in una fase storica estremamente florida per l’innovazione della musica sulla scena internazionale, caratterizzata da una notevole (quasi strabordante) disponibilità di linguaggi musicali e orientamenti stilistici. La sua musica vive e si nutre, fin dagli esordi, di una grande varietà di elementi, che portano l’ascoltatore su diverse latitudini, ma senza provocare disorientamento o distacco. La capacità di Lindberg di concepire l’orchestra come un unico strumento, riuscendo a muoversi tra diverse iridescenze timbriche con grande abilità, ha forgiato un linguaggio musicale coinvolgente e impressionante. Prima di affrontare l’ultima composizione, si ritiene sia utile fornire una panoramica delle recenti conquiste stilistiche del compositore, in modo da fornire una mappa quanto più compiuta possibile della sua soggettività artistica.

Lindberg ha sempre dimostrato un’inclinazione verso gestualità drammatiche, timbriche sensuali e tessiture sono estremamente impegnative. Un’inclinazione (evidente, quasi spudorata) che si manifesta specificatamente nel comporre per organici di grandi dimensioni. Dall’inizio della sua carriera nella seconda metà degli anni 70, Lindberg rivelò una sincera attitudine verso la sperimentazione e l’appropriazione di variegate tecniche e risorse espressive, anche grazie i contatti con i rappresentanti di altrettanto diversificate “estetiche musicali”, come Ferneyhough, Lachenmann, Grisey e Donatoni. Fin dal suo primo periodo di attività, la già sofisticata tecnica compositiva di Lindberg, si attestò sull’uso di un larghissimo range di fonti, incluso il serialismo, l’impiego dell’elettronica e citazioni dalla musica romantica. Quest’approccio multi-prospettico divenne quindi una marca stilistica già consolidata, attraverso cui Lindberg caratterizzò gran parte della musica orchestrale prodotta nei decenni successivi. Nell’attraversare la grande stagione del movimento spettralista, difatti, si dedicò ad un approfondimento delle potenzialità dell’armonia e della timbrica, mantenendo saldi i suoi interessi nei confronti dell’espressività sonora. Stabilendo un continuo rapportarsi con le musiche della tradizione, durante gli anni 90, stimolato dallo studio dei principi di rigore e controllo formale del Neo-Classicismo, Lindberg maturò un interesse più pronunciato verso una marcata chiarezza delle tessiture timbriche e delle componenti “narrative” della sua musica per orchestra. A cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta, dunque, iniziò a definire alcuni capisaldi del suo linguaggio idiomatico, stabilendo sì una certa continuità tra una composizione e l’altra, ma con una pulsione al continuo rinnovarsi. Basti pensare che solo tre anni intercorrono tra Kinetics (1989), una composizione marcatamente caratterizzata dall’armonia spettrale che mantiene una forza espressiva primordiale e una caratteristica densità di tessiture armoniche, e Corrente I e II (1991-1992), che si fonda su inquadramenti armonici inediti e su ostinati simil-minimalistici, mantenendo però le medesime armonie spettralistiche ed energie ritmiche. Allo stesso modo Aura (1994), una composizione su larga scala in quattro movimenti composta in memoria di Lutoslawski, è costruita seguendo un principio di ibridazione di contrastanti caratteri espressivi, tessiture armoniche e tempi. In una varietà molto mobile di materiali musicali, la forma-sinfonia acquista spessore attraverso processi che potrebbero tranquillamente essere definiti narrativi.

Densità armonica; potenza ritmica; ricchezza timbrica che può variare tra la rarefazione e la magniloquenza sonora. L’evoluzione stilistica di Lindberg fino al presente conserva gran parte di queste conquiste stilistiche, che sono state fondamentali nella definizione di quello che potremmo definire oggi un compositore Neo-romantico. Triumph to exist (2018), come le recenti Sieht die Sonne (2007) e Graffiti (2009) attraverso l’approfondimento degli elementi stilistici sopra menzionati, fanno ampio riferimento alle orchestre wagneriane e post-wagneriane (in particolare Strauss), riferimento orientato anche da un approccio combinatorio di complessità e primitivismo. Tuttavia, sbaglia chi intravede tra questi riferimenti una volontà anti-storica e di mascheramento. L’identità di Lindberg si mantiene ben evidente, evitando tutte le facili scappatoie post-moderne della citazione autoreferenziale. In questo senso l’ascolto a Santa Cecilia di Triumph to Exist è stato emblematico. La composizione, commissionatagli per celebrare il centenario dalla fine della Prima Guerra Mondiale, nasce come un affresco sinfonico-corale celebrativo, che pone al centro la ricchezza e la complessità della vita, alternando visioni ultraterrene e momenti malinconici. Il senso complessivo dell’opera è offerto dalle poesie impiegate, scritte dalla poetessa Edith Södergran (una modernista della prima ora, estremamente influenzata dall’espressionismo tedesco e dal simbolismo francese, nata nel 1892 e morta nel 1923), subito dopo l’esperienza della Grande Guerra. Sei delle poesie usate da Lindberg provengono dalla raccolta Septemberlyran (La lira di settembre) del 1918; Ljusfälten (Campi luminosi) proviene dalla raccolta Framtidens skugga (L’ombra del futuro), pubblicata nel 1920. L’esperienza della guerra è filtrata ed esorcizzata da questa celebrazione esuberante dell’esistenza umana, che racconta di «un’affermazione provocatoriamente positiva della gioia di vivere, lo sfogo di chi rifiuta di sottomettersi alla disperazione che la circonda», come dichiara lo stesso Lindberg, nelle utili note di sala scritte da Gianluigi Mattietti. Questo aspetto luminoso, redentivo dei componimenti della Södergran, ha permesso a Lindberg di sagomare sette movimenti (a cui segue una ripresa nella coda) come sette scene, ognuna con proprie caratteristiche derivate dai materiali musicali, che però si susseguono senza soluzione di continuità, in un magma sonoro estremamente coinvolgente. Il carattere eroico dei componimenti, dunque, è rappresentato in maniera quasi madrigalistica dall’orchestra, che funziona come un unico strumento, riuscendo a muovere masse sonore imponenti. Non mancano, tuttavia, momenti di raccoglimento e di contemplazione, in cui archi e legni costruiscono atmosfere rarefatte, in cui la dicotomia del messaggio di fondo (esperienza traumatica – volontà di redenzione e di rinascita) è ben veicolato dalla musica. Il settimo episodio, per esempio, potrebbe essere individuato come paradigmatico.

 

La poetessa Edith S

Il testo recita: “Demoni, versate l’olio sotto / le fornaci! / Mostro, misura le dimensioni / con la tua coda! / Viaggiate nei cieli, / figure eroiche, / mani terribili, / iniziate il vostro / lavoro! / Rompete un pezzo di cielo. / Incandescente. / Demoliremo e combatteremo. / Lotteremo per l’uomo del futuro”. Pur facendo diretto riferimento al trauma della guerra, la dimensione solenne del trionfo, della volontà di rinascita dopo la tragedia collettiva dell’esperienza bellica, è preponderante e sostenuta dalla musica stessa, in un accompagnamento orchestrale disteso, rarefatto, luminoso. Degno di nota, in questo senso, proprio il settimo (e ultimo) movimento – che musica precisamente i versi poc’anzi citati:  Lindberg sottolinea l’elemento della redenzione attraverso una scrittura omoritmica quasi organistica, adoperando lente e mastodontiche appoggiature che trascinano le masse sonore verso una distensione di mahleriana memoria. La coda non è altro che una ripresa del primo movimento, in cui vengono esposti tutti i materiali musicali e poetici iniziali: “Cosa ho da temere? Sono parte dell’Infinito. / Sono parte della grande forza del Tutto […] / Trionfo del vivere, trionfo del respirare, trionfo dell’esistere!”.

Attraversando l’oceano di questa grande partitura, si rimane sbalorditi della grande sensazione di unità e di controllo formale manifestato da Lindberg, nonostante i diversi materiali musicali impiegati. Prevedere dove andrà ad attraccare in futuro il linguaggio di questo compositore, a fronte dell’evoluzione che si è provato a riconsegnare brevemente in queste pagine, è praticamente impossibile. Sicuramente saremo qui a tendere le orecchie, sperando in nuove esecuzioni in suolo italiano.

Valerio Sebastiani

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Valerio Sebastiani

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Classe 1992. Laureato in Musicologia con una tesi sulla ricezione della musica di Gustav Mahler nei compositori del primo e secondo Novecento. I suoi ambiti di ricerca sono: la musica tardo-romantica, le avanguardie storiche e le musiche tardo-novecentesche; i rapporti tra musica e poesia; storia delle mentalità in relazione alla musica. Ama Pier Paolo Pasolini e Alexander Scriabin, Claude Debussy e Luciano Berio, Rosa Luxemburg e Bertolt Brecht, Arvo Pärt e Lenin, Gustav Mahler e Wu Ming, Philip Roth e Vittorio Sereni, Lars von Trier e Michel Foucault, gli infiniti silenzi e la musica elettronica, la profondissima quiete e Igor Stravinsky, Woody Allen e il tiramisù, Theodor Adorno e Louis C.K.