Intervista ad Ivan Fedele

L’intervista con il maestro Ivan Fedele ha avuto luogo nella sala del consiglio del Conservatorio di Santa Cecilia, appena terminata una lezione della sua Masterclass di Composizione. “Una vita nomadica, cadenzata da continue stazioni” quella del compositore. Mattine e pomeriggi impegnati dalle prove generali, poi i corsi e le masterclass, e ancora concerti, appuntamenti, interviste. Mettere in discussione, analizzare, problematizzare. Dietro questo “lavorìo” forsennato però, tanta riflessione e disegni di prospettive, che ci parlano di problematiche molto attuali: da uno sguardo critico alle trascorse stagioni d’avanguardia che, finalmente, possono essere storicizzate, al bisogno di divulgazione; dal ruolo del compositore nella società odierna, al significato più intimo del verbo “ascoltare”.

Tutto ciò può essere riassunto con questa domanda: che cosa significa essere “contemporanei”?

La lettura estemporanea di un libriccino di Giorgio Agamben (Che cos’è il contemporaneo), ha fornito un sostegno appropriato per intraprendere questa lunga intervista, ricordandoci la sfida che un compositore come Ivan Fedele si pone quotidianamente: “Essere contemporanei è, innanzitutto, una questione di coraggio: perché significa essere capaci non solo di tenere fisso solo sguardo nel buio dell’epoca, ma anche di percepire in quel buio una luce che, diretta verso di noi, si allontana infinitamente da noi […] è l’intempestività, l’anacronismo che ci permette di afferrare l nostro tempo nella forma di un troppo presto che è, anche un troppo tardi […]”.

Ritengo sia bello e giusto cominciare dal principio, con una domanda un po’ canonica. Quali sono stati i suoi esordi come compositore?

I miei esordi come compositore risalgono alla mia adolescenza. Perché all’età di undici-dodici anni il mio maestro di pianoforte Bruno Canino, mi fece studiare le Variazioni op. 27 di Anton Webern. Per quale motivo? Non per una bizzaria, ma perché il tema del saggio di quell’anno, di tutta la classe, era la variazione. Infatti mi toccò nella prima parte eseguire le Dodici variazioni in do maggiore per pianoforte e nella seconda parte le suddette Variazioni op.27 di Webern. E lui per farmela imparare a memoria, mi spiegò il funzionamento del sistema dodecafonico e come veniva applicato a quelle variazioni; i canoni e gli specchi e che mi fu molto utile. E mi piacque tantissimo questa “poesia della geometria”, a tal punto che mi appassionai e cominciai a scrivere alcune brevissime composizioni con questo sistema.

 

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È proprio a Bruno Canino che io devo la mia iniziazione alla scrittura e, in generale, alla cosiddetta musica contemporanea. Ma qui urge una precisazione. “Contemporanea” lo trovo un modo abbastanza improprio di definirla. Tutta la musica del nostro tempo è contemporanea. Direi che l’espressione più esatta sarebbe, riguardo a quella alla quale io mi dedico, “musica di scrittura” per distinguerla da quella che invece ha una componente “alta”, se non altissima, di improvvisazione. Musica di scrittura vuol dire che io chiedo a un’ensemble, a un’orchestra, a un solista di suonare quella partitura; naturalmente che la interpreti, ma non che ne faccia un arrangiamento. Questa espressione, se non sbaglio, la utilizzò per la prima volta Leonard Bernstein e la trovo assolutamente pertinente.

Comunque sia, questo interesse durò allora pochi mesi, perché in realtà io studiavo il pianoforte e in qualche modo il pianoforte  era allora il mio orizzonte artistico. Successivamente, intorno ai vent’anni, decisi di dedicarmi alla composizione in maniera più consistente (forse anche in maniera più esclusiva) e sotto la guida di Renato Dionisi studiai armonia e contrappunto, facendo gli esami da privatista. Dopo questo apprendistato, che in realtà mi era valso sette anni di lavoro, perché la Fuga al vecchio ordinamento la facevi al settimo anno, decisi di non entrare subito in Conservatorio, nella classe di Composizione, ma di entrare nella classe di Musica Elettronica, perché ero molto appassionato ai nuovi suoni, alle nuove forme. Io non avevo dovuto conquistare la modernità, era abituato a maneggiare le nuove tecniche fin da piccolo!

Quindi dopo gli studi di musica elettronica con Angelo Paccagnini, ho frequentato anche gli studi di fonologia della Rai, dove come studenti ogni tanto andavamo per realizzare qualche passaggio dei nostri pezzi, per quanto lo studio fosse allora ormai obsoleto… Dopo aver conseguito il diploma di musica elettronica entrai finalmente nella classe di composizione di Azio Corghi al Conservatorio di Milano e infine all’Accademia di Santa Cecilia, dove tutt’ora insegno nella classe di Franco Donatoni. Questi sono i miei trascorsi. Degli abbozzi di musica dodecafonica, poi la grande libertà della musica elettronica analogica naturalmente. Inoltre, alla fine del mio corso di musica elettronica, andai per un paio di settimane al CNUCE di Pisa, dove Pietro Grossi stava approntando i primi algoritmi compositivi di musica sintetizzata attraverso tecnologia computazionale.

Quanto ha inciso quindi la sua formazione pianistica nell’attività compositiva?

La formazione pianistica ha inciso parecchio, perché mi ha sempre riportato alla dimensione dell’interpretazione. Non ho mai pensato che la musica fosse una dimensione in cui gli elementi fossero dati una volta per tutte esclusivamente attraverso la scrittura. Soprattutto che non potessero venire interpretati. La musica, rispetto alle altre arti, vive di questa triplice dimensione: il compositore scrive, l’interprete interpreta e il pubblico a sua volta percepisce secondo anche modelli diversi. Se poi in questo quadro inseriamo anche la figura del direttore d’orchestra, diciamo che il compositore scrive la partitura, il direttore d’orchestra la interpreta, gli interpreti interpretano il gesto del direttore per suonarle. Quindi la musica è qualche cosa che passa attraverso una dimensione anche pratica, che chi ha studiato uno strumento poi certamente non dimentica.

Dall’altra parte invece il controllo del materiale è quella condizione per la quale tu puoi essere veramente libero. Se non controlli non sei libero. E quindi la individuazione di alcuni “algoritmi” mi è assolutamente essenziale per esercitare questo controllo. Per sentirmi libero devo saper controllare il materiale. E il materiale lo controllo attraverso degli strumenti che sono anche logici, ovviamente. Devo dire che questo percorso io l’ho intrapreso in maniera assolutamente autonoma. Nessuno mi ha instradato a questo. Nemmeno i miei maestri, dai quali però alcuni insegnamenti importanti ho tratto. Soprattutto ho tratto comportamenti generali, ma non generici! Ma nello specifico io ho elaborato dei sistemi sin da quando ero giovane, sin da quando mi sono diplomato (ma direi anche durante il corso di composizione), che ho sviluppato in tutti questi anni di attività, portando avanti parallelamente non soltanto un discorso creativo, ma anche un percorso pedagogico. Io non lesino mai ai miei ragazzi informazioni e formazione, riguardo quello non solo che ho fatto, ma quello che anche sto facendo, quindi il mio atelier è sempre aperto.

Mi fa riflettere la tripartizione “compositore-interprete-pubblico” che ha suggerito poco fa, attraverso cui la musica si concretizzerebbe. Ci riporta ad un’idea proposta dal semiologo svizzero Jean Molino, il quale divide la conoscenza musicale in tre parti: la conoscenza del compositore; la conoscenza dell’ascoltatore – vale a dire tutto l’apparato culturale che serve all’ascoltatore e poi un terzo livello che riguarda l’essenza della musica stessa…

È quello che Franco Fornari, nel suo studio Psicoanalisi della musica, chiama “transizionale”. Cioè, Fornari definisce la musica “un’arte transizionale”. Cosa vuol dire? Che passa dal compositore tramite la partitura all’interprete, dall’interprete tramite il suono al pubblico, e dal pubblico tramite la percezione ritorna in una forma che, sottolineo, chi sta sul palco sente, all’interprete. Quindi c’è questo flusso di andata e ritorno che quando si realizza, concretizza quella magia che tutti riconosciamo. Quindi la musica è un’arte transizionale che esiste ad un livello sensibile, non astratto. Un livello sensibile che noi tutti riconosciamo: non a caso la musica può esaltare e al tempo stesso deprimere, quando non fosse eseguita bene… Anche la più concettuale riesce a muovere tutto un complesso sistema simbolico che transita dal mentale, al sensibile, al primitivo, al sensibile ancora una volta e di nuovo al mentale. E queste tre dimensioni che ci appartengono in una maniera esclusiva nel genere animato, fanno sì che la musica poi sia stata anche considerata da tanti filosofi al primo posto delle attività più alte, più simboliche. In ultima istanza possiamo dire che la musica è un linguaggio totalmente autoreferenziale, che non fa riferimento ad esperienze codificate: un accordo significa sé stesso, un arpeggio significa sé stesso, una linea melodica significa sé stessa. Non c’è un’appartenenza ad un vocabolario che io e lei condividiamo e, parlando la stessa lingua, lo associamo allo stesso tipo di esperienza. No, non è questo. Il linguaggio della musica è un linguaggio autoreferenziale, nel senso che simbolo e significato sono la stessa cosa. E si qualifica come “Linguaggio nel tempo”, nello scorrere del tempo, della durata di una composizione.

E direi che si qualifica anche come esperienza percettiva…

Assolutamente. Spesso nei cenacoli del comporre contemporaneo viene relegata in un ambito che sa tanto di luogo esclusivo, nel senso che esclude. Invece la percezione include e offre un senso finale al gesto individuale del soggetto. Gesto che non nasce dal nulla, ma evolve dall’incontro, dall’esperienza e dalla dialettica che ha luogo nel mondo in cui vive. L’aspetto percettivo è l’unico canale concreto attraverso il quale noi possiamo avere qualche speranza di convogliare un’idea, un pensiero, un’estetica.

Qual è la sua idea di “passato” e di “tradizione”?

Io dico che non si costruiscono grattacieli partendo dal decimo piano. Le esperienze del passato, che si sono cristallizzate in una visione che possiamo chiamare anche di “tradizione”, sono esperienze forti che non devono essere prese tout-court. Un’immagine che mi piace per render conto di un rapporto sano con il passato è la seguente: un albero che affonda le radici nel terreno, il quale si è sedimentato, formato, rinvigorito, nutrito nelle foglie che ogni stagione quell’albero ha lasciato cadere per farne rifiorire altre, fornendo così terreno fertile per far sì che l’albero cresca.

Il passato è altresì qualche cosa che ci illumina sulla strada del presente.

Il passato ci ripropone dei modelli, che possiamo chiaramente chiamare “archetipi”, che si attualizzano nelle varie epoche in modo diverso. Gli archetipi sono queste strutture generali del pensiero che molto dipendono anche dalle nostre capacità e potenzialità di percezione del mondo. Se non ragionassimo con la stessa categoria del tempo e dello spazio, anche il nostro linguaggio non avrebbe senso. Infatti la nostra percezione ha sempre bisogno di categorie attraverso le quali organizzare l’esperienza, non è un caso che questo influisce sulla composizione in maniera decisiva, perché ad esempio uno dei dati percettivi più fondamentali è che noi cerchiamo di organizzare sempre in strutture congrue, sia temporali che spaziali, i dati della nostra percezione (che sia essa visiva, che sia uditiva, eccetera…).

Ritorniamo sempre sullo stesso punto: la questione dell’ascolto.

Quando io ascolto della musica, se il tasso di entropia (cioè di informazione) è molto alto ed è mantenuto alto per tanto tempo io non ho una possibilità di ricreare forme, ecco perché comporre vuol dire “dare forma”. Anche complessa, anche articolata, ma comunque dare forma. L’eccesso di informazioni impedisce di cogliere una forma. E quand’è che avviene un eccesso di informazioni? Viene da due attitudini opposte. La prima è una iper-destrutturazione del linguaggio (quella del serialismo integrale), oppure dalla aleatorietà. Il libro di Nicolas Ruwet Linguaggio, musica, poesia del 1972 è abbastanza illuminante da questo punto di vista, perché lui dice che la prova del nove riguardo l’efficacia del serialismo integrale come strumento che dimostri una validità percettiva è data dall’ascolto. Cioè per lui non lo è, la serialità integrale, perché all’ascolto un pezzo scritto con quei criteri risulta talmente destrutturato quanto potrebbe esserlo una composizione scritta con principi aleatori. Non è un caso che i più grandi compositori di quel periodo capirono che avevano buttato il bambino con l’acqua sporca! Assimilare qualsiasi concetto di forma con l’idea di forma classica, anzi in questo caso più che altro tardo-romantica, era risultato insopportabile. E insupportabile. Quindi nuove forme, per nuovi linguaggi. Perché la forma organizza la materia. E quindi Stockhausen, Berio, Boulez, ricominciarono a pensare formale in una maniera più decisa e più anche articolata. Chi avrebbe mai pensato che un Rituel (1975) di Boulez potesse esistere dodici, quindici anni prima? L’iterazione di una quarta eccedente all’infinito, che creerebbe una polarizzazione di attenzione di un solo elemento, una cosa che il serialismo integrale voleva evitare assolutamente. Invece noi dobbiamo accogliere, e raccogliere, la sfida della forma. Perché è lì che si decide l’atto creativo, non si decide certo rinunciando alla forma.

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Vorrei affrontare con lei la questione dello “stile”. Da quello che ho potuto ascoltare, sembra che il suo stile sia molto eterogeneo, ma con delle linee di forza costanti. (Fare esempio di Trente-trois noms che utilizza materiali di altre composizioni come Profili in eco, Duo en résonance, Boreale, ma anche di Notturno che è stato composto in un arco di tempo che va dal 1988 al 2004). Lei crede nel possedere uno stile unitario, oppure ha attraversato delle fasi, reinventandosi?

Io credo innanzitutto che lo stile sia il modo individuale di affrontare tematiche che potrebbero anche essere le stesse in due compositori diversi.

Quell’individualità che il serialismo integrale voleva costantemente mettere in discussione…

Esattamente. Tant’è vero che poi si era arrivati a problematiche anche più complesse: si può ancora comporre? Ha senso ancora comporre? Domande che hanno lasciato presagire l’arrivo ad un binario morto, nella musica contemporanea. Io penso sinceramente che il viaggio possa, e debba, continuare. Per quanto riguarda il mio stile personale, in questo momento sto vivendo una terza stagione.

La prima arriva fino alla fine degli anni Ottanta. In quel momento abitavo quella dimensione della micro-figura intesa come elemento grammaticale attraverso il quale costruire una forma più articolata, applicando moduli di elaborazione del materiale. Processi che avevo derivato dall’analisi dei lavori di Donatoni. Però rispetto al maestro, già giovane io sentivo il bisogno di uno scarto dal punto di vista formale. Donatoni utilizzava quelli che lui chiamava i “moduli”, applicava cioè dei moduli di variazione su materiale, e decideva che questa elaborazione finisse in un momento “x”. Quando per vari motivi non sentiva più un bisogno di portarlo avanti, o riteneva che quel materiale avesse esaurito le sue potenzialità, partiva quindi con un altro materiale, o con un’altra tipologia di variazione di quel materiale. Da qui derivava la cosiddetta “forma a pannelli”.

Quella idea di forma mi interessava molto dal punto di vista dell’ascolto, ma non dal punto di vista della pratica. Ho cercato sempre qualcos’altro. E da giovane ho cercato sia di dare una direzionalità alla musica che scrivevo, sia di orientare il percorso nel tempo degli elementi sonori secondo dei vettori, in modo da rendere percepibile la totalità di questi risultati direzionali.

In quali composizioni ritroviamo queste problematiche, per esempio?

Il problema della percezione me lo sono posto prima ancora di capire quello che la cosiddetta scuola di Darmstadt aveva affrontato come problema assoluto. Io sentivo di avere questo bisogno. Tant’è vero che il primo Quartetto che ho scritto alla fine degli anni Settanta, si articola in cinque movimenti. Ognuno di questi si esprime attraverso un vettore formale che, nella prima parte, è dato da una divaricazione di flessi melodici la cui necessità intervallare è riferita ad un pedale di armonici che cambia nel tempo; nella seconda parte è un vettore di addensamento progressivo, sia dal punto di vista armonico (quindi sincronico), sia dal punto di vista del ritmo (quindi diacronico) che andava realizzandosi; nel terzo movimento di quel quartetto c’è un processo graduale di osmosi tra un elemento rigorosamente ritmico e un altro molto a cadenza, a carattere improvvisativo. Da questo punto di vista, tra la fine degli anni Settanta e tutti gli Ottanta, ho scritto molte composizioni. Poi, dagli anni Novanta fino all’inizio del secolo, si è sempre più fatta strada – e quindi realizzata – un’idea di composizione che prendeva come metafora la drammatizzazione. Non erano più le micro-figure che articolandosi prendevano forma, ma erano le macro-figure da intendersi più come characters che entrano in scena nel tempo, si sovrappongono, entrano in conflitto, si allontanano, creando così una sorta di plot, di trama virtuale. Attraverso questo criterio ho scritto parecchie composizioni. Quella che illustra meglio questa idea è Scena, per l’appunto, che scrissi a metà degli anni Novanta per l’Orchestra Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Muti.

 

Ivan Fedele – Scena (diretta da Riccardo Muti)

Dall’inizio del secolo fino ad oggi si è fatta strada pian piano in me un’altra idea del comporre, perché vedevo che spesso ritornavo in una dimensione altra. C’è tuttavia da sottolineare un aspetto importante: non è che queste tre fasi di cui sto parlando siano esclusive. Oggi potrei tranquillamente scrivere intere composizioni, o alcuni passaggi di una composizione, secondo quell’approccio che avevo nel primo periodo, o anche nel secondo. Soprattutto perché c’è stata continuità nelle metamorfosi da uno stile a un altro. Una continuità che non esclude la possibilità di poter ri-praticare, magari in maniera puntuale, certe strade che avevo intrapreso precedentemente.

C’è stato qualche evento in particolare che la ha fatta approdare a questa “terza fase”?

La mia terza fase è stata accompagnata da un episodio della mia vita legato ad un fatto extra-musicale. Io ricordo che nei primi anni del Duemila, in una delle mie tante visite al Louvre di Parigi, mi imbattei con un’attenzione particolare nella Nike di Samotracia. Nell’atrio del museo la si vede frontalmente e si coglie la sua forma. Salendo la scala se la si riguarda ci si accorge che la materia è sempre meno definita fino a guardare dietro e ci si rende conto che è solo pietra. Il che è ovvio, perché da dietro non la guardava nessuno, visto che originariamente era posata contro la scogliera. Ma sempre la Nike era! Non fu questa visione a darmi uno spunto compositivo, quella visione mi spiegò quello che in quel periodo stavo facendo, o che avevo fatto in alcune composizioni, ovvero: il considerare l’oggetto non soltanto dalla parte frontale, ma anche dalle altre sue parti, che potrebbero avere anche una loro peculiarità. Allora arrivai alla formulazione di una metafora che ancora adesso mi supporta, mi accompagna nello scrivere, cioè che la composizione è già presente in sé: non è altro che il tempo di svelamento di quelle qualità che un faro potrebbe svelare gradualmente, allargandosi su una superficie. O potrebbe svelare in maniera totale con delle illuminazioni a flash. Svelare che cosa? Se è trasparente, se è opaca, se la sua trasparenza diventa opacità voltandosi, e vedendola da un altro punto di vista. L’oggetto sonoro è  così sempre sé stesso, ma è sempre diverso.

Schönberg tanti anni fa affermò: “più importante della bellezza, è la verità”. Un compositore più vicino ai giorni nostri, Dieter Schnebel, invece, confessò che se un suo pezzo piaceva al pubblico, non era contento. Maestro Fedele, come si colloca la sua idea di bellezza? E come questa idea si lega al bisogno di comunicazione con il pubblico? E anche: quando compone, pensa a un pubblico ideale?

Diciamo questo: io non penso a un pubblico particolare. Sono molto lontano dall’idea che bisogna educare un pubblico. Anche perché penso che questo compito debba essere svolto fin da quando si è piccoli, dalla scuola soprattutto. Bisognerebbe indurre una frequentazione dell’universo acustico, senza preconcetti. Non nel senso di stabilire che un’arte musicale sia migliore di un’altra, che un genere sia migliore di un’altro. L’ottica dovrebbe essere quella di sviluppare un senso critico, nel senso di saper discernere.

Oggi noi non sappiamo discernere. Perché? Perché noi siamo abbacinati da una luce riflessa, da una superficie falsamente levigata e non vediamo nelle pieghe, nelle ombre, nelle contraddizioni – come dice Giorgio Agamben – dove potrebbe trovarsi un tesoro.

Siamo abbacinati da questa luce, che ci impedisce una riflessione sugli angoli meno in evidenza, quando non addirittura nascosti. Se poi aggiungiamo che la curiosità non è più un motore, anzi quasi non esiste più, non abbiamo neanche più la voglia di alzare questa cortina luminosa per andare a vedere se sotto c’è qualcos’altro.

Personalmente io mi rivolgo all’uomo fisiologico. L’uomo che è in grado di memorizzare e la voglia di cogliere elementi significativi nell’arte musicale. Io penso che se qualcuno volesse il plauso di un pubblico generalizzato, naturalmente dovrebbe assecondare più che le virtù, i vizi! Io poi non ho niente contro a delle forme di espressione musicale, o di espressione artistica, che facciano riferimento eminentemente al mercato. L’unica cosa che non mi sento di sottolineare è la vulgata per la quale se una cosa è eseguita da tante persone, allora ha un valore. Questo non lo accetto. Perché noi vediamo che tante persone seguono delle cose anche moralmente disdicevoli. Non mi sembra quindi uno strumento di giudizio, di discernimento, utile.

Per quanto riguarda il concetto del bello. Io credo che nella frase di Schönberg ci sia tanta verità. Perché rifarsi a dei canoni assoluti, quando noi sappiamo che il mondo è in continuo movimento e le Weltanschauung cambiano non solo da soggetto a soggetto, ma da epoca a epoca, da contesto sociale a contesto sociale, io direi che la prima cosa che io richiedo a un’opera perché mi tocchi (ed è già qualche cosa di importante), è che io senta, intuisca e capisca (magari) che sia vera, che non sia un esercizio di stile. E se uno considera questo è chiaro che l’asino casca.

Perché se io compongo un pezzo sinfonico, magari anche bene, nello stile di Schubert, con le forme di Schubert, lei mi potrà dire: “Caspita che bravo! Come maneggia bene lo stile di Schubert!”. Ma io non sono stato me stesso! Io penso che quando disse “J’ai toujours voulu être moderne”, Boulez intendesse che aveva sempre voluto essere all’ascolto del suo tempo e dare una risposta all’altezza del suo tempo, alle domande poste dal suo tempo! Senza una volontà esclusiva, perché poi alla fine sono gli uomini che si escludono tra di loro, nessuno obbliga di non ascoltare, di non leggere, di non voler capire, di non voler accedere ai più svariati mondi della percezione (che riguardano anche l’arte).

Con Schnebel non posso che essere in disaccordo. Non è assolutamente la mia natura, per cui io non cerco né un plauso facile, ma neanche di andare a tutti i costi contro qualcosa. Il mio riferimento è sempre l’uomo antropologicamente, fisiologicamente, psicologicamente reattivo rispetto a un evento musicale. E attraverso anche una conoscenza di come funzionano i recettori psicoacustici del soggetto, cerco di formalizzare il mio pensiero. Ma più che formalizzarlo: lo penso già come ascoltatore!

Ancora recentemente un giornalista americano si stupisce – io non mi stupisco affatto – che nella Vienna di Mahler, quando Mahler passava per le strade, tutti indicavano “Herr Mahler”, “Der Mahler”, e tutti lo conoscevano come un punto di riferimento dell’orgoglio locale, cittadino, di classe, di categoria culturale. Questo giornalista ricorda anche che quando adesso per New York passa un compositore come John Adams nessuno lo riconosce, e secondo lui questo fatto “è già un segno dei tempi che sono cambiati”. Credo, dal mio punto di vista, che questo non sia un segno di una decadenza dei compositori nella società, bensì da una parte una diretta conseguenza di un disinteresse provocato dalla frammentazione dell’informazioni che riceviamo; dall’altra anche delle responsabilità di certi compositori i quali, durante la stagione della Neo-avanguardia, hanno teorizzato un totale scollamento dalla società, dal pubblico largamente inteso.

Lei sta dicendo quello che io le avrei detto. La frammentazione delle informazioni fa sì che non le si colleghino tutte, o gran parte di esse, in un contesto semantico significativo e che ci faccia tenere sott’occhio la più parte della realtà contemporanea, per lo meno nazionale (anche se oggi parlare di “nazionale” ha poco senso). Quello che dice è assolutamente vero, però alla fine contano i numeri. Certamente John Adams è un compositore molto interessante, originale, che ha utilizzato un linguaggio non più per le sue funzioni, ma soprattutto per il suono e il timbro che certe soluzioni, che appartenevano a un altro mondo – parliamo della tonalità – possono ancora dare. E anche la sua scrittura orchestrale che si basa anche su principi di loop, su fade-in / fade-out, che mutua molta sua logica da quella dell’universo elettronico dell’elaborazione del suono. Spesso il pubblico confonde il “riconoscere” con il “capire”, per cui io faccio sentire una musica magari anche banale, che può essere una musichetta da intrattenimento, che supporta una sigla per una pubblicità di commercio, allora uno può dire: “questa musica la capisco”. No! Questa musica la riconosci, non la stai capendo, perché non c’è niente da capire. La stai riconoscendo perché ti propone degli oggetti sonori, delle melodie, che tu riconosci perché ne hai sentiti uguali, o analoghi, prima. Così come la gente magari dice “Io una Sinfonia di Beethoven la capisco, però Ligeti non lo capisco”. Eh, no! Vorrei tanto capire cosa tu intendi per “capire”, appunto. Lo hai riconosciuto! Perché chissà quante volte hai sentito la Quinta, l’Ottava… Ancora adesso è ancora materia di studi musicologici, l’entrare nell’universo beethoveniano, cercare di coglierne delle sfumature. Per cui il riconoscere spesso – non sempre – viene confuso col capire. Sono due cose diverse. Perché il primo, il riconoscere, implica esclusivamente un atteggiamento passivo, che è il più facile: poiché sono capiente dico di capirlo. Ma in realtà lo sto riconoscendo. L’altro invece, il capire, implica una reattività: la curiosità, l’interesse, la passione fa sì che noi ci poniamo in una postura mentale tale da poterci avvicinare. È chiaro che se poi l’oggetto ci allontana (per tanti motivi, uno di questo è l’eccesso di entropia di informazioni) è chiaro che noi ne restiamo in qualche modo esclusi. Però ripeto il conoscere implica anche un atteggiamento attivo, non soltanto passivo di ricevere l’informazione, ma anche di restituirla in forma di una nostra interpretazione.

Provando a tirare delle conclusioni dunque, mi verrebbe da farle quest’ultima domanda. Quant’è importante nell’ascolto della musica di oggi la passione della conoscenza, vale a dire la comprensione analitica dei processi musicali? E com’è possibile oggi “insegnare ad ascoltare”?

La passione è il motore per tutto, per tutte le forme di apprendimento. In un’epoca in cui la passione è paralizzata, dal momento che ora basta aprire un laptop e tramite internet entriamo in contatto anche visivo, attivo con tutto il mondo, è necessario tornare a immaginare la passione come movimento (sia dell’anima, che fisico). Non viviamo in un ambiente che favorisce il nascere e l’alimentare le passioni. È d’altronde possibile insegnare ad ascoltare in vari modi, oltre la scuola, la sala da concerto, il finanziamento di nuove opere. Mi riferisco ad un’iniziativa alla quale ho partecipato attivamente circa due anni fa. Con l’Orchestra di Padova ho presentato una mia composizione, che si articola in tre parti (Syntax 01, 02 e 03), in cui praticamente utilizzo dei criteri compositivi che appartenevano ai tre grandi compositori della Prima Scuola di Vienna. Ovvero: nello 01 Haydn, nello 02 Mozart, nello 03 Beethoven. Ho fatto vedere come alcuni miei personali criteri compositivi potessero entrare in contatto con tre diversi linguaggi, mettendoli inoltre in confronto con alcune Sinfonie di Beethoven. Hanno avuto uno strepitoso successo: l’anno scorso su Rai 5 abbiamo avuto una media di trecentomila persone che hanno visto queste trasmissioni (nove in tutto)! Direi che, per esempio, operazioni come queste siano assolutamente da praticare. Poi, ripeto ancora una volta: l’abitudine all’ascolto bisogna promuoverla fin da quando si è piccoli, tant’è vero che le musiche anche più spericolate vengono accolte senza batter ciglio anche dai bambini, per i quali tutto l’universo è da scoprire. Quando subentrano già filtri, sono un pochino più ostiche, fino a diventare quasi impossibili. Questo è un aspetto da tenere molto presente. Io penso che le programmazioni musicali possono fare tanto, adoperando questa tipologia di approccio anche eterogenea se vogliamo. Non è che dobbiamo alfabetizzare alla musica contemporanea, perché è chiaro che va fatto un lavoro enorme: qui bisogna ri-alfabetizzare alla musica classica, a tutto il repertorio. È chiaro che è molto più facile produrre e proporre musica che si riconosce. Più difficile è proporre e difficile musica da conoscere. Ma anche musiche del repertorio da conoscere!

Valerio Sebastiani