Cinema music

Dalla sala da concerto al grande schermo, e ritorno

In Musica e Altri Mondi by Redazione0 Comments

Da qualche anno a questa parte, i programmi delle orchestre sinfoniche di tutto il mondo hanno visto al loro interno un aumento esponenziale della presenza di musica scritta per il cinema. La cosa forse desta ancora qualche stupore: questa disciplina è stata ritenuta per tanti anni una sorta di “sorellastra minore” della musica d’arte, non degna di reale attenzione da parte di critici, studiosi, nonché da un nutrito drappello di puristi. La “musica da film” – termine sovente usato con tono dispregiativo già nella sua costruzione – non era materia con cui sprecare tempo, ma soltanto una deriva commerciale scevra di qualunque considerazione artistica. Ci sono voluti decenni per assistere a una valutazione più obiettiva e inclusiva di una delle discipline musicali più variegate, vivaci ed innovative del XX secolo. Basti pensare che il mondo del cinema e quello della sala da concerto si sono mescolati e contaminati a vicenda sin dagli albori del Novecento, quando il compositore francese Camille Saint-Saëns scrisse nel 1908 la musica per il film L’assassinio del Duca di Guisa (L’assassinat du duc de Guise, di André Calemettes e Charles de Bargy), oggi considerato uno dei film muti più importanti prodotti nel primo decennio di vita del cinematografo:

E se un filosofo come Theodor W. Adorno (insieme al compositore Hanns Eisler) decise nel 1947 di dedicare alla musica applicata al cinema quello che sarebbe divenuto un noto pamphlet – La musica per film, pubblicato in Italia da Newton Compton – seppur molto critico e oggi forse datato, è evidente che la disciplina presenti aspetti ed elementi che non consentono di liquidare l’argomento “colonna sonora” con giudizi sommari o con elementi di pregiudizio. Anche in Italia abbiamo avuto critici e studiosi che hanno trattato la materia con sincera apertura mentale sin da tempi non sospetti, come ad esempio Ermanno Comuzio, vero e proprio pioniere della critica cinematografico-musicale, aprendo la via a un atteggiamento senza preconcetti nei riguardi della musica applicata al cinema anche nel nostro Paese.

Eppure, quando si tratta di dover portare la musica del cinema fuori dallo schermo, persistono problemi e domande. Sacche di resistenza e chiusura all’interno degli ambienti musicali di rango accademico si sono protratte a lungo. Come si diceva in apertura, la musica per film è stata vista per decenni come una Cenerentola, buona al massimo come utile ripiego per riempire programmi estivi e concerti di repertorio light classical, ma senza metterla in vista più del necessario. Questa pratica è stata a lungo favorita anche dalla mancanza di partiture ed edizioni di riferimento eseguibili in sala da concerto, cosicché orchestre e direttori hanno spesso dovuto affidarsi alle cure di arrangiatori capaci di assemblare medley di temi tratti da film popolari, suonati senza soluzione di continuità, semplificati nel tessuto armonico e nell’orchestrazione e talora persino accompagnati da una sezione ritmica pop.

Un altro aspetto che per molto tempo ha contribuito alla scarsa considerazione della musica per film è la sua natura di dipendenza al supporto visivo. Senza le immagini che la accompagnano e che le danno il suo senso più compiuto, la musica per film può sembrare, a un orecchio disattento, come musica a programma di seconda categoria. Portare la musica per film in sala da concerto pone questioni di presentazione, interpretazione ed esecuzione assolutamente legittimi, ma è soltanto nell’ultimo decennio che si è iniziato ad assistere in tutto il mondo ad un atteggiamento più consapevole nei confronti di questo repertorio, grazie all’aiuto di direttori senza pregiudizi e di musicisti capaci di abbattere steccati ormai desueti. Il direttore d’orchestra americano John Mauceri – allievo di Leonard Bernstein e fondatore della Hollywood Bowl Orchestra nel 1990 – è stato tra i primi a capire che il divario tra musica d’arte e musica per il cinema era assai meno ampio di quanto non si fosse portati a credere, iniziando ad eseguire con una certa frequenza estratti di musica per film nei suoi concerti.

“Sono stato indottrinato anch’io a guardare alla musica per film con snobismo. Ma poi cominciai ad ascoltare senza pregiudizi e, man mano che conoscevo la storia di quei compositori, ho iniziato a cambiare idea e a valutare attentamente le loro opere. Nei miei primi anni di direzione con la Hollywood Bowl Orchestra eseguii soprattutto musiche dei compositori in fuga dall’Europa fascista negli anni ‘30, come Waxman e Korngold. Per certi versi, credo che il giudizio punitivo nei loro confronti fu solo conseguenza del successo che riscuotevano. Questa disciplina ha sempre avuto uno standard ambivalente di giudizio: non potevi essere popolare senza essere giudicato polemicamente”.

Tutto questo bagaglio di pregiudizi oggi è (quasi) del tutto scomparso e stiamo assistendo a una vera e propria rinascita nell’apprezzamento da parte di critica e pubblico, guidata soprattutto dal successo di alcuni format di nuova generazione come l’esecuzione in sincrono con il film in sala da concerto di celebri partiture cinematografiche come i musical West Side Story e Il mago di Oz, ma anche grandi classici come Casablanca, Il padrino e Psycho, fino ad arrivare ai più recenti blockbuster del cinema americano come la trilogia de Il signore degli anelli, la saga di Harry Potter, Indiana Jones, Jurassic Park, Il gladiatore, per citare i più noti:

La musica per film riempie la sala da concerto anche in formule più canoniche e al giorno d’oggi oggi non è raro trovare programmi sinfonici dedicati a compositori particolarmente amati e popolari come Ennio Morricone e John Williams, oppure impaginati per generi cinematografici come il western, il cinema d’animazione o la fantascienza.

In tal senso, la musica del cinema hollywoodiano classico ha avuto una importanza seminale nel tener viva la tradizione della scrittura sinfonica/orchestrale e renderla accessibile a un ampio pubblico nel corso del Novecento. Dagli anni ‘30 fino alla metà degli anni ‘60, i grandi studios (Warner Brothers, 20th Century Fox, Metro Goldwyn Mayer, Paramount Pictures, Universal Pictures) hanno avuto centinaia di compositori, orchestratori, arrangiatori, copisti, professori d’orchestra alle loro dipendenze. Il suono opulento e “gransinfonico” derivato dalla tradizione tardo-romantica mitteleuropea era difatti il prodotto di un nutrito drappello di musicisti scappati dall’Europa prima della Seconda Guerra Mondiale e che trovarono a Hollywood un agio e un riparo altrimenti impossibile. Le stesse orchestre a libro paga degli studios erano composte per lo più da membri provenienti da paesi europei, dunque a loro volta portatori di un certo stile di fraseggio e interpretazione.

Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold furono i due padri putativi della musica cinematografica hollywoodiana dell’epoca d’oro di Hollywood, forse gli alfieri più celebri dello stile opulento e così spesso associato al cinema americano classico. Entrambi austriaci, mossero i primi passi della loro carriera nella Vienna di Mahler e Strauss, che furono tra i loro insegnanti. Quando emigrarono a Hollywood furono tra i primissimi a mettere a punto una sintesi formidabile tra tecnica ed espressività, riuscendo ad adattare il lessico sinfonico tardo-romantico alle esigenze drammaturgiche del racconto cinematografico. Max Steiner fu praticamente l’inventore del sincronismo e dell’aderenza millimetrica al fotografico, con la duplice funzione di enfasi drammatica e percezione spazio-temporale dell’azione. La partitura di King Kong (1933) è quasi un manifesto di questo approccio e contiene la maggior parte delle tecniche di sincronizzazione e persino dei “trucchi” in uso ancora oggi:

Qualche anno più tardi, Steiner firmò quella che diverrà forse la sua colonna sonora più celebre e a lungo il punto di riferimento dei commenti musicali per il kolossal storico: Via col vento (1939). La partitura per il film di Victor Fleming è un esempio di accompagnamento melodrammatico con momenti di acceso romanticismo, in cui la musica prende quasi la forma di un recitativo operistico:

La musica di Erich Wolfgang Korngold, così esuberante ed avvincente, invece sintetizzò nel modo più integro la necessità del cinema popolare americano di dotarsi di un accompagnamento musicale di ampio respiro e di afflato epico, come dimostrano le partiture composte per i film d’avventura “cappa e spada” interpretati da Errol Flynn come La leggenda di Robin Hood (1938) e Lo sparviero del mare (1940).

E se nel medesimo periodo i compositori-cardine del Novecento, Arnold Schoenberg e Igor Stravinskij, ebbero parole di sdegno nei riguardi della musica per film, i compositori della “Golden Age” di Hollywood furono i pionieri di una disciplina enigmatica e ancora in divenire. Applicarono metodi, conoscenze e tecniche derivate dall’opera, dal teatro musicale, dal musical e dalla musica a programma con totale sincerità e devozione, ripescando talora senza remore dalla tradizione sinfonica, ma riuscendo a infondere una nuova ed inaspettata linfa vitale nel corpo della musica tonale, inventandosi quasi dal nulla un metodo e una pratica che poi sarebbero divenuti dei veri e propri standard. I nomi più importanti degni di studio e attenzione sono Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Miklòs Ròzsa, Alfred Newman, Hugo Friedhofer, Victor Young. Molti di questi autori dimostrarono inoltre di essere capaci di infondere nelle proprie partiture suggestioni e influenze più vicine alla loro epoca:

Nello stesso ambiente degli studios riuscirono a trovare spazio anche talenti idiosincratici e innovativi sul piano della scrittura. Bernard Herrmann è forse il compositore che prima di tutti ha saputo rompere con la tradizione neo-romantica in uso a Hollywood e a introdurre nella musica per film metodi e stilemi più moderni. Non è un caso che Herrmann firmò nel 1941 la sua prima colonna sonora per un film innovativo come Quarto potere – Citizen Kane. Il film di Orson Welles è accompagnato da una musica scevra di qualsiasi romanticismo o di coté melodrammatico, preferendo invece un commento obliquo e talora dissonante. Il racconto musicale è costruito su cellule motiviche brevi e spezzate piuttosto che da avviluppanti temi romantici. La sequenza dei titoli di testa è quasi una dichiarazione di intenti ed è già una perfetta sintesi.

Herrmann raggiunse il proprio apice artistico grazie alla collaborazione con il regista Alfred Hitchcock, per cui scrisse la musica dei film più celebri: il trittico La donna che visse due volte (1958), Intrigo internazionale (1959), Psycho (1960) è ancora oggi uno dei più risultati più alti nella collaborazione tra regista e compositore, un punto di riferimento assoluto per generazioni di cineasti e musicisti applicati al cinema.

Anche compositori attivi prevalentemente per la sala da concerto come Aaron Copland e Leonard Bernstein ebbero incursioni in ambito cinematografico: il primo vinse un Oscar nel 1949 per la colonna sonora de L’ereditiera di William Wyler, mentre il secondo firmò la sua unica colonna sonora per il capolavoro di Elia Kazan Fronte del porto (1952).
Nel suo celebre saggio Come ascoltare la musica del 1939, Copland, a proposito della musica per film, scrisse:

“La musica per il cinema costituisce un nuovo mezzo espressivo capace di esercitare un fascino tutto suo. Si tratta di una nuova forma di drammaturgia musicale, simile all’opera, al balletto e alla musica di scena per il teatro.”

Nel corso degli anni ‘60 e ‘70, il cinema americano si ritrovò a fare i conti con un pubblico che aveva voglia di modernità e realismo, dunque i commenti musicali si fecero molto più in linea con la sensibilità e il gusto di un pubblico giovane, assai più vicino al pop e al rock che non all’orchestra sinfonica, ma il successo planetario di Guerre stellari nel 1977, accompagnato dalla vibrante colonna sonora composta da John Williams nella tradizione delle partiture di Korngold e Steiner, riportò nuovamente la grande orchestra nel ruolo di veicolo ideale per accompagnare il grande spettacolo hollywoodiano:

Tutto questo dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. In Europa la situazione è sempre stata più complessa e sfaccettata, benché curiosamente molti compositori di musica d’arte non ebbero paura di confrontarsi con l’arte cinematografica già nell’epoca del muto. Oltre al già citato Saint-Saëns, va ricordato che Ildebrando Pizzetti scrisse la colonna sonora per Cabiria (1914, di Giovanni Pastrone, un vero e proprio kolossal dell’epoca), mentre Pietro Mascagni firmò la partitura per Rapsodia Satanica (1917, di Nino Oxilia). Negli anni seguenti, compositori di successo nella musica d’arte come Ralph Vaughan Williams, Benjamin Britten, Sergej Prokof’ev e Dmitrij Šostakovič dimostrarono di non fare apparentemente troppa distinzione tra musica applicata e musica per la sala da concerto. Sebbene meno legato al sinfonismo spettacolare e pirotecnico amato da Hollywood, anche il cinema europeo ha dimostrato nel tempo la necessità di propagare il suono dell’orchestra come accompagnamento musicale nei propri film. In Italia, Nino Rota ha esemplificato forse meglio di chiunque altro la necessità di eclettismo e poliedricità richiesta al compositore della seconda metà del Novecento, grazie a una capacità di passare senza apparente difficoltà dal colto al popolare. La colonna sonora per Il gattopardo (1963) di Luchino Visconti è una splendida miscela di influenze della musica operistica italiana, da Verdi a Donizetti, graziata da un’inventiva melodica di abbagliante nitore:

Al di là della predominanza della cultura popolare all’interno di ambienti un tempo impermeabili a tali contaminazioni e dalla necessità di aprire le sale da concerto a un pubblico più eterogeneo, il fascino e l’influenza della musica per film oggi sono visibili anche nelle opere di autori che scrivono esclusivamente per la sala da concerto. Il compositore statunitense John Adams ha affermato che la musica per il cinema (e per i media in generale) fa parte del suo background culturale, come dimostra il pezzo City Noir, ispirato al sound delle colonne sonore per i film noir anni ‘40 e ‘50:

Un altro compositore americano, Kevin Puts (vincitore del Premio Pulitzer per la sua opera lirica Silent Night), ha affermato:

“La musica di John Williams ha accompagnato la mia infanzia. E solo più tardi, quando studiavo composizione, ho capito perché sia un genio. Nel nostro ambito, quello della musica d’arte, veniamo spesso accusati di scrivere in modo troppo cinematografico, o troppo simile alla musica per film, ma non ho mai capito l’avversione nei confronti di questo genere di repertorio. Anzi, per quanto mi riguarda, lo prendo come un complimento perché voglio scrivere musica che racconti una storia e le sue emozioni nel medesimo modo”.

Sono soltanto due esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere molti altri (potremmo citare anche le composizioni di Mason Bates, Jennifer Higdon o Guillaime Connesson) che testimoniano quanto la musica per film oggi abbia tanta influenza nelle attuali generazioni di compositori, giocando così un ruolo in sala da concerto anche quando non si sta suonando necessariamente un estratto da una colonna sonora. C’è ancora molto da studiare per quanto riguarda la (ri)scoperta della migliore musica scritta per il cinema, a cominciare dalla necessità di costruire un canone o un repertorio degno di tale nome; c’è bisogno di ragionare su programmi che non abbiano paura di contaminare la musica per film con la musica d’arte in modo sensato e propositivo; è necessario tirare fuori dal ghetto dei soli appassionati di soundtracks alcuni compositori come Jerry Goldsmith, Georges Delerue, Hugo Friedhofer, Alex North e portare le loro opere in sala da concerto per farle conoscere a un pubblico più ampio. Se il cinema è stata l’arte popolare del Novecento per antonomasia, la musica scritta per esso ha giocato un ruolo fondamentale in tale direzione. E oggi, nel XXI secolo, è arrivato il momento per una sintesi tra la musica per film e quella per la sala da concerto che apra nuove porte di conoscenza e di apprezzamento per entrambe le discipline. 

Maurizio Caschetto


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