Il bipolarismo di Brahms nelle Variazioni per pianoforte op. 9

In Compositori by Ottavia Pastore0 Comments

“Spendo tutto il mio denaro nei libri, i libri sono il mio maggior piacere. Ho letto più che ho potuto fin dalla più tenera infanzia, percorrendo la strada da solo, senza guida, tra le buone e cattive letture. Da piccolo ho divorato un numero incalcolabile di romanzi cavallereschi fino a quando mi sono capitati fra le mani i Masnadieri. Non sapevo che l’autore fosse un grande poeta, ma da allora ho cercato altre opere di Schiller, facendo così progredire la mia istruzione.”Johannes Brahms
Dalle parole che lo stesso Brahms avrebbe detto, nel 1853, a Hedwig von Holstein, emerge l’importanza che la letteratura ricoprì nella sua vita, nonché il ruolo determinante all’interno della produzione artistica. A giustificare l’appellativo “divoratore” è l’enorme biblioteca del compositore che presenta un patrimonio di oltre 120 autori tra cui colonne portanti della letteratura tedesca: Goethe, Schiller, Lessing, Tiek, Novalis, Herder e così via, basti pensare, quando ancora ventenne conobbe, tramite Clara Wieck, Bettina Brentano, sorella e moglie di due tra i massimi rappresentanti del romanticismo tedesco, rispettivamente Clemens Brentano e Achim von Arnim. Il musicologo Karl Krebs fa riferimento all’epoca in cui egli, studente ad Amburgo, spendeva i propri risparmi presso la biblioteca di Bernhard, portando con sé qualche volume che era solito leggere durante le performances musicali nelle osterie di periferia, cosi come nelle passeggiate in aperta campagna.

Anche l’amico scrittore Victor Widmann ci riporta, riferendosi al soggiorno di Brahms a Thun, nell’estate 1886, come il compositore, per trascorrere insieme la domenica a Berna, preparava una borsa da viaggio di pelle che conteneva esclusivamente libri prestatigli da Widmann stesso e che portava con sé al fine di scambiarli ogni volta con altri. Oltre ad essere un appassionato collezionista di libri antichi, aveva anche un profondo interesse per la linguistica, in particolare il Wörterbuch dei fratelli Grimm, opere contemporanee, intrise di ideali rivoluzionari, ma anche per la musica popolare e la letteratura di viaggio. Da Clara Schumann in particolare, ereditò una particolare predilezione per la poesia indiana, le fiabe e lo studio del sanscrito. Furono gli incontri con la vasta cerchia degli intellettuali dell’epoca, come l’intimo e celebre amico violinista Joseph Joachim, ad apportare importanti stimoli al suo bagaglio culturale.

La passione per la lettura infatti, lo portò a trascrivere, durante la sua intera esistenza, una lunga serie di passi e citazioni che lo avevano colpito particolarmente e che raccolse in un quaderno intimo e personale, dal titolo Schatzkastlein des jungen Kreislers ovvero “Lo scrigno del giovane Kreisler”, al quale seguirono altri tre, di cui i primi due conservati dal musicologo Max Kalbeck e l’ultimo alla Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna. Anche Schumann, in precedenza, aveva deciso di raggruppare le citazioni sulla musica di tutti i più importanti intellettuali dell’epoca all’interno della raccolta denominata Dichtergarten, scritta nel 1854 e contenente soprattutto passi da Shakespeare e Jean Paul, oltre a dirette citazioni dai classici greci, latini e dalla Bibbia.
Questa stessa tendenza fu coltivata da Brahms e lo accompagnò fino agli ultimi anni della sua vita, affrontando argomenti non solo di carattere meramente poetico ma anche politico, come dimostrato da passi ripresi da alcuni discorsi di Bismark, testimonianza dell’amore patriottico nutrito dal compositore, la cui massima manifestazione è rappresentata dal Triumphlied op. 55.
All’interno dell’Album egli era solito inserire soprattutto parti di opere in possesso per brevi periodi, mentre evitava di trascrivere quelle della sua biblioteca personale, consultabili in qualsiasi momento, nello specifico rimandi tratti dalla Bibbia e gran parte delle opere di Hoffmann.  Max Kalbeck e Rostand, studiosi della sua biografia, mostrano come i libri rappresentassero non soltanto oggetto di diletto o di studio, ma una vera e propria esigenza interiore, dovuta principalmente ad una scarsa formazione culturale ricevuta sin da bambino, di cui Brahms ne risentì per tutta la vita, cercando di colmarla attraverso l’esercizio di una dura disciplina che lo porterà negli anni ad acquisire una cultura immensa.

 

L’affinità con Kreisler, rappresentante dell’archetipo del musicista romantico, rivela una vera e propria polarità nella vita del compositore, presente anche in Schumann attraverso i personaggi di Florestan ed Eusebius, di cui il primo rappresenta l’aspetto più passionale e bizzarro, mentre il secondo quello nostalgico e contemplativo. Egli infatti indicava, in alcune sue composizioni, questi caratteri contrapposti, utilizzando precisamente le abbreviazioni F per Florestan ed E per Eusebius. Allo stesso modo anche Brahms usufruì degli pseudonimi, secondo quanto ci viene confermato da uno dei suoi più importanti musicologi, Constantin Floros.
Quest’ultimo, nel libro Brahms e Bruckner, afferma che proprio attraverso i modelli di Jean Paul, Schumann ed Hoffmann, il musicista amburghese sia riuscito ad avere a sua disposizione molti esempi di doppia personalità da cui prendere spunto. Infatti, egli iniziò a firmarsi in alcune composizioni “Kreisler junior”, tra le principali si ricorda la sonata per pianoforte op. 1 in do maggiore, a cui seguirà l’op. 5 in fa minore. Tuttavia, la massima manifestazione di questo sdoppiamento è rappresentata da un’opera giovanile, il cosiddetto ciclo di variazioni op. 9, delle quali una parte viene siglata con l’abbreviazione B per indicare il nome di Brahms, mentre l’altra è denominata con le lettere Kr. per designare Kreisler.
Questa consuetudine fu perseguita nel siglare diverse lettere indirizzate alla sua cerchia di amici e in altri contesti, come ad esempio la firma “Johannes Kreisler junior alias Brahms”, che utilizzò per sottoscrivere lo statuto del coro femminile di Amburgo, di cui era il direttore e fondatore.

“Da un lato aveva una predisposizione alla malinconia, al rimuginare e un’affinità con ciò che è serio e cupo; dall’altra stupiva i suoi amici con la sua esuberanza e allegria. Egli stesso, ancora adolescente, considerava la sua personalità come complessa e contraddittoria.”Constantin Floros

Gran parte della produzione di Hoffmann a cui egli si ispira è costellata da una serie di modelli di sdoppiamento, di cui l’esempio più celebre sono i Kreisleriana, otto racconti musicati dallo stesso Schumann, oltre ad altre opere dello scrittore come Considerazioni filosofiche del Gatto Murr e Principessa Brambilla. La scissione interiore qui presente, era tipica del romanticismo, nel momento in cui, con l’avvento del capitalismo e della rivoluzione industriale, la borghesia viveva internamente una lacerazione che portò alla creazione di una doppia anima borghese, da un lato la “Bildungsbürgertum”, quella intellettuale e dall’altro quella industriale e materialista, legata alla prassi, contro la cui vacuità spirituale cercò di opporsi lo stesso Kreisler per affermare il valore educativo dell’arte all’interno della società in cui ormai l’artista, in perenne conflitto col mondo circostante, si sentiva completamente isolato.
Dunque, la contrapposizione fra dimensione oggettiva e soggettiva dell’individuo avvertita da Brahms, si ispira al principio “serapionico” teorizzato da Hoffmann nell’ambito della raccolta di novelle dei Serapionsbrüder, in cui viene spiegata la separazione di anima e corpo alla base del doppio io. Il distacco dal proprio corpo, rappresentante il mondo reale, comporta di conseguenza una piena fiducia e un completo abbandono alla propria immaginazione, come avviene per Serapione, che si nutre delle proprie fantasie e bizzarrie sino a renderle l’unica realtà possibile e concreta.

Tale divisione viene vissuta in Schumann attraverso notevoli sbalzi d’umore, violente irruzioni fantasiose e colpi di genio con cui travolge la direzione delle sue composizioni, minandone talvolta la struttura, in Brahms invece si avverte la complementarietà fra la parte razionale e quella irrazionale.
La prima si fa corrispondere stilisticamente all’estrema devozione del compositore per la forma, struttura portante che regge tutto l’edificio armonico delle sue opere e che a sua volta era strettamente connessa all’amore per Bach ed il contrappunto, condiviso anche dallo stesso Kreisler. La seconda, irrazionale, si collega soprattutto alla cantabilità delle sue melodie, spesso desunte dalla musica popolare, le quali si insinuano dolcemente nell’orecchio dell’ascoltatore esprimendo quella malinconia nostalgica tipicamente brahmsiana in cui egli viene trasportato in un mondo fantastico, intriso di atmosfere e scenari puramente romantici.
Il musicologo Werner Keil nel suo libro Komponieren, sostiene che attraverso alcune opere tra le quali Kreisleriana di Hoffmann, Avviamento allo studio dell’estetica di Jean Paul e Frammenti di Novalis, Brahms entrò in contatto con l’idea dell’estetica musicale romantica, mentre ereditò dai preromantici l’aspetto razionale della musica, ovvero la variazione motivico-tematica, l’attenzione per la forma, nonché la derivazione di ogni elemento musicale dal nucleo tematico, aspetti formali propri del suo stile compositivo.

“La musica di Brahms è del tutto poetica, vale a dire che è una musica stimolata in maniera molteplice da suggestioni poetiche, da immagini, da versi e da poesie.”Constantin Floros

Con il celebre Kappellmeister, Brahms condivideva non soltanto una morbosa passione per l’arte musicale e una serie di esperienze di vita in comune, anticipate nel Lehrbrief posto al termine della Kreisleriana, ma soprattutto entrambi incarnavano la crisi dell’intellettuale dell’epoca, che si rifletteva nella difficoltà di poter esercitare la propria arte all’interno di una società filistea e dedita al consumo, che non era più capace di riconoscere il valore autentico dell’arte. Ad affascinarlo era soprattutto la sregolatezza di Kreisler, che, nonostante la sua incomprensione da parte del pubblico, veniva paragonato a quel prototipo di artista-genio a cui è concessa qualsiasi stravaganza. Il personaggio hoffmanniano infatti, incarna gli impeti del suo periodo giovanile, terminato nel 1860 con la scomparsa del nome Kreisler dalla sue composizioni, per far posto ad un Brahms più introverso e riflessivo nei confronti dell’esistenza.

Le sedici variazioni su un tema di Schumann tratto dai Bunte Blätter op. 99 del 1854, incarnano il primo tema con variazioni della produzione brahmsiana, dedicate a Clara che nel 1853 ne aveva composte sette sullo stesso materiale tematico, eseguite alla presenza di Brahms nel maggio del 1854, due mesi dopo che Robert fu condotto a Bonn, nel sanatorio di Endenich, a seguito di un tentato suicidio nel Reno. Di seguito un breve excursus sulle variazioni che, come accennato in precedenza, testimoniano le due personalità dell’individuo, in opposizione fra loro. In particolare le variazioni numero 4, 7, 8, 11, 14, 16, rappresentano l’aspetto più lirico e meditativo di Brahms, mentre le più movimentate, rispettivamente la n. 5, 6, 9, 12, 13, sono associate al temperamento impetuoso e tormentato di Kreisler, tant’è che la stessa Clara le definì “serie e umoristiche” allo stesso tempo, in riferimento allo sdoppiamento del compositore.

Il tema, ripreso da Schumann è scritto sulle note del nome della moglie (C=do, L=si, A=la, R=sol, A=la), come si può osservare nella melodia del primo rigo, invece, il disegno melodico del secondo rigo, che poi verrà rielaborato nelle seguenti variazioni, rappresenta la cosiddetta “Sensucht” tedesca, quel desiderare tipico dell’artista romantico in una continua tensione interiore.
Le prime tre variazioni riprendono, nella loro corrispondenza, lo schema del tema principale A B A, caratterizzato da quel ribattuto delle prime tre note, che si ripete costante anche nel terzo rigo ed è inframezzato dal tema dell’anelito romantico.

Dalla quarta variazione il ribattuto scompare dal tema divenendo principale figura di accompagnamento come disegno fondante di tutta la variazione, mentre la destra riprende l’andamento discendente del tema nella melodia.

Sul ribattuto si basa anche il virtuosismo della numero cinque, in cui il tema segue un profilo discendente, esplorando con le sue sterzanti ottave ribattute, tutti i registri dello strumento in un processo di intensificazione che, mediante il crescendo finale, esplode nel fortissimo.

Questo disegno discendente viene utilizzato anche nella variazione sesta, in cui, l’accordo staccato del forte iniziale, introduce il vortice di terzine di semicrome, ove sono contenute le note del tema, mentre la sinistra accompagna la destra con dei pizzicati profondi che richiamano il timbro del contrabbasso, sino all’ultimo arpeggio che conclude il crescendo finale.

Nella settima variazione fa derivare dal tema smembrato fra le diverse parti, interessanti cromatismi in entrambe le mani, che, nel loro carattere minimalista, ricreano un’atmosfera meditativa, di sospensione, tipica del riflessivo Brahms, in cui si ode una parvenza di melodia tra piccole cellule tematiche.

Dopo questa breve pausa di soli due righi, emerge in tutto il suo mistero una delle più particolari variazioni, la numero otto, in cui il tema viene esposto in maniera ben definita e chiara nella parte acuta, a cominciare dalle prime due battute esplicative, affidate esclusivamente alla mano destra, mentre, le ottave alternate della sinistra nei registri più gravi, generano una sommessa tensione, richiamando, negli ultimi due righi, il tema principale nella forma del canone, che solamente un ascoltatore attento è in grado di cogliere.

Primo rigo:

Ultimo rigo:

A seguire il carattere arpeggiante della nona variazione, è possibile notare nelle due variazioni successive, rispettivamente la numero dieci e la numero undici, come il compositore rafforzi il suo affetto indirizzato alla dedicataria del pezzo. La decima, che all’inizio esprime un evidente riferimento all’adagio del quartetto in la minore di Schumann, verso la fine presenta una chiara citazione della romanza op. 3 di Clara Schumann.

Adagio, quartetto n. 1 .R. Schumann

Romanza Clara Wieck

 

Ultimo rigo VIII var.

 

Dopo l’undicesima variazione sul nome di Clara, ben udibile dalle ottave staccate della mano destra e la dodicesima, che riprende il temperamento leggiadro di uno scherzo di ispirazione mendelssohniana, la tredicesima variazione invece rielabora il profilo tematico attraverso l’uso delle quartine di semicrome, tecnica che ritroveremo anche nella sue successive variazioni su un tema di Paganini op. 35, in particolare la prima e la seconda del primo libro.

La quattordicesima invece contiene un esplicito richiamo al terzo quartetto di Schumann, elaborato egregiamente nella medesima tonalità, un omaggio al suo maestro, in cui il canone per libera imitazione fra le due voci della mano destra, è accompagnato dalla mano sinistra, la quale ricorda, nel suo moto ascendente e discendente, il pizzicato puntato degli archi.

II mov. Quartetto n.3 op. 41 R. Schumann

Le ultime due variazioni invece rappresentano un vero e proprio commiato verso Schumann. La quindicesima in particolare, mediante un canone rigoroso del tema che si alterna tra la mano destra e la mano sinistra alla sesta inferiore, è caratterizzata da ardite armonie negli arpeggi della sinistra che conducono alla sedicesima variazione, conclusiva del ciclo, attraverso l’ultima battuta. L’ultima variazione, una specie di corale strumentale pieno di gratitudine e riconoscenza verso il maestro, è rappresentata dalla sola presenza del basso del tema, la cui natura scarna ed essenziale viene intervallata da effetti timbrici e nuances sparse qua e là dalla mano destra.

Queste variazioni, oltre a rappresentare un’evidente testimonianza della sua dedizione verso gli Schumann, che videro in lui il legittimo erede della tradizione musicale tedesca, esprimono appieno la scissione di queste due temperamenti contrastanti, caratteristici soprattutto del suo periodo giovanile, ma il cui riverbero lo seguirà come un’ombra per tutto il corso della sua vita.

“Spesso litigo con me stesso, o meglio, sono Kreisler e Brahms a litigare. Comunque ciascuno dei due possiede una propria e definita opinione, e la difende fino all’ultimo.”J.Brahms a Clara Schumann

Ottavia Pastore

About the Author

Ottavia Pastore