Il “Fra’ Martino” di Mahler, l’Unheimlich in musica

In Musica Sinfonica by Francesco Bianchi0 Comments

Dal cadavere al ricordo

«La figura chiave dalla vecchia allegoria è il cadavere. La figura chiave della nuova allegoria è il “ricordo”». Con questa frase Walter Benjamin fissa chiaramente un cambiamento di paradigma che si verifica nell’arte a lui contemporanea: se nel Seicento e nel Settecento era l’esperienza diretta della morte che poneva all’uomo il problema della finitezza, dalla fine del XIX secolo questa viene esperita tramite la formula del ricordo. Il senso del limite si coagula attorno al fenomeno dell’emersione di elementi disconnessi della nostra vita personale, che la coscienza cerca costantemente di riconnettere in una storia unitaria.

Questa torsione prospettica si trova già in atto nella Prima Sinfonia di Gustav Mahler, una gigantesca narrazione della potenza della natura, dal suo nascere dall’inorganico fino ad una estenuante lotta tra il bene e il male di tutti gli esseri viventi. Il primo movimento porta infatti la celeberrima indicazione “Wie ein Naturlaut”, come un suono naturale, che è reso melodicamente con l’intervallo di 4° discendente; il corso della natura passa da zone più luminose ad altre più tenebrose ma riesce a sfociare nel secondo movimento, che è un deciso trionfo della vita, del sentimento panico di floridità e fecondità. Il terzo movimento è il momento in cui appare chiaramente l’aspetto distruttore e mortifero della natura, che Mahler rappresenta inserendo la melodia della canzonetta “Frà Martino” riproposta però in minore a mo’ di marcia funebre. Questa lacerazione esistenziale si ricomporrà nell’ultimo movimento, in cui si realizzerà la lotta finale fra il negativo e la forza panica della natura.

Il terzo movimento è un movimento del ricordo dove la malvagità della natura è vista dalla prospettiva coscienziale, per la quale la morte è un evento con il quale è impossibile relazionarsi e che quindi deve essere necessariamente rimosso. Detto in quei termini freudiani che nel giro di trent’anni domineranno la cultura europea, è l’uomo che non può avere coscienza della morte perché non ne può avere esperienza diretta. Ciò che rimane dell’esperienza della morte sono dei simulacri, rappresentazioni coscienziali che assurgono al ruolo di sepolcri in cui è tumulato il trauma della morte. La marcia funebre sul tema di “Frà Martino” è un parlare della finitezza dell’uomo non tramite l’esperienza diretta, il cadavere di cui si parlava all’inizio, ma tramite i suoi spettri che ci inquietano e allo stesso tempo impediscono alla realtà di penetrare all’interno della coscienza.  Dal punto di vista della scrittura musicale questo movimento è un ripiegarsi dell’orchestra su sé stessa che dai paesaggi sonori sterminati del primo movimento concentra la narrazione in una ambientazione strumentale più intima e familiare. Questo spostamento verso il personale rende l’atmosfera del movimento pregna di una angoscia terrificante che nasce da questa mescolanza di un gelo mortifero che esala dallo stile funebre della marcia con il ricordo e le sensazioni dell’infanzia. La genialità del movimento infatti non è solo nel gesto di inserirvi una melodia popolare, ma di descrivere questo incontro impossibile con la morte, tramite uno stile fantastico e sognante che ricrea una quello che Freud 25 anni dopo definirà, con un termine che farà storia, das Unheimlich.

Das Unheimlich

Il concetto in questione è contenuto in un articolo che cerca di spiegare il senso di angoscia che viene suscitato da alcuni passaggi tratti dai racconti di Hoffmann. Prima di affrontare la riflessione freudiana in questione, è necessario fare un passo indietro ad un concetto centrale nell’argomentazione dell’articolo, cioè la rimozione (Vedrängung): con questo termine Freud indica il processo tramite il quale ad un impulso emotivo è bandito l’accesso alla coscienza. Al sorgere di una pulsione che può essere destabilizzante per la psiche (che può essere di ogni tipo, amorosa, aggressiva, possessiva…) la coscienza opera un divieto di espletarsi, per cui l’immagine mentale a cui è associata questa pulsione (il padre assente, la madre amata e così via) viene rigettata nell’inconscio. La quantità di affetto, cioè l’energia psichica che c’era dietro questa pulsione, che non può essere semplicemente cancellata, si sposta su un’altra immagine e si fissa a questa sotto forma di angoscia. Il risultato è che il soggetto non è più preda di questa pulsione che la coscienza ha giudicato pericolosa, la cui potenza emotiva è scaricata sotto forma di angoscia.

Questo preambolo era necessario per andare al cuore del concetto di Unheimlich, che è un tipo di angoscia del rimosso ma con una specificazione particolare che ci è rivelata dall’etimologia stessa della parola. Unheimlich è composto dalla particella un- che indica negazione e da heimlich o anche heimisch che ha due sfumature di senso: da un lato ha il significato di casalingo, familiare, nativo, appartenente al nucleo familiare e dall’altro lato il significato, che ritroviamo anche in Schelling, di nascosto, tenuto celato. Perturbante è dunque ciò che non è familiare, nativo e al contempo non è tenuto nascosto, ma rivelato. Due radici semantiche che sembrano apparentemente slegate e in contraddizione. Freud tuttavia, analizzando alcuni brani della letteratura tedesca, in particolare “L’uomo di sabbia” di Hoffmann, giunge a questa interpretazione: il perturbante, l’Unheimlich, è il ritorno di qualcosa che ci era molto familiare, intimo, heimlich, che tuttavia ad un certo punto è diventato orrorifico e angosciante per cui il nostro sistema psichico lo ha rimosso, cioè bandito dalla coscienza e celato. La peculiarità di questo ritorno del rimosso è che non si tratta di un elemento angosciante qualsiasi scelto per far scaricare una pulsione rimossa, ma di qualcosa che ci appartiene intimamente, che ha fatto parte della nostra storia personale che è stato nascosto per salvaguardare la nostra integrità psichica e di cui solo ora, tramite il ricordo, prendiamo coscienza. In questo senso nel racconto di Hoffmann, l’uomo di sabbia che vuole accecare il bambino è un esempio di Unheimlich perché rappresenta la paura di accecamento che si accompagna al complesso della castrazione che il bambino sopporta nel periodo di latenza: una angoscia che tutti hanno patito, ma che viene sistematicamente rimossa dalla coscienza. Tutto ciò è evocato in maniera ancora più tangibile dalla prosa di Hoffmann che fa identificare il lettore in maniera più potente nella condizione infantile tramite l’uso di una atmosfera fiabesca, salvo poi inserirvi tutti quegli elementi traumatici che invece la coscienza allontana dal bambino.

Il programma: “una marcia funebre nello stile di Callot”

Questa digressione ci permette ora di avere uno strumento concettuale con il quale analizzare il terzo movimento della Prima sinfonia di Mahler. Se si leggono le indicazioni programmatiche scritte dal compositore stesso per la seconda esecuzione della sinfonia ad Amburgo il 27 ottobre 1893 si vede l’atmosfera che il compositore intende creare abbia i lineamenti dell’Unheimlich anche già solamente per i riferimenti letterari e artistici citati:

«Spiaggiato! (Marcia funebre nello stile di Callot). A illustrazione di questo movimento valgano le seguenti osservazioni. Lo stimolo esterno della composizione di questo brano musicale è venuto all’autore da una immagine caricaturale nota a tutti i bambini austriaci: “Come le bestie seppelliscono il cacciatore”, che si trova in un antico libro di fiabe. Gli animali della foresta accompagnano alla sepoltura la salma del cacciatore morto: le lepri recano lo stendardo insieme con gatti, rospi, cornacchie, cervi, caprioli, volpi e altri animali in atteggiamenti farseschi.».

L’indicazione “Spiaggiato!” (Gestrandet) fa riferimento al rapporto con il movimento precedente, che invece portava come indicazione “A vele spiegate!”, sottolineando così già una netta contrapposizione: quell’entusiasmo e quel furore panico che aveva caratterizzato il “Kraftig Bewegt”, “movimentato con forza”, si spegne per lasciare spazio ad una “Marcia Funebre nello stile di Callot”. “Alla maniera di Callot” è una indicazione che riprende il titolo di una nota raccolta di racconti fiabeschi d’orrore di Hoffmann, intitolata appunto Fantasiestücke in Callot’s Manier, cioè „pezzi di fantasia nello stile di Callot“. Lo stile a cui mira Mahler è dunque proprio quello che Freud definirà come eminentemente perturbante. Il significato di questa indicazione è il riferimento alle litografie di Jacques Callot, in particolare le Due tentazioni di sant’Antonio.

Secondo Quirino Principe, gli elementi che in questa immagine colpiscono tanto Hoffmann quanto Mahler sono i bambini o piccoli soldati emaciati che sono in primo piano: soldati dell’inferno che riemergono dalle viscere della terra per prendere possesso del nostro mondo. Rappresenterebbero delle forze telluriche che sono vita, eros primigenio e al contempo distruzione e morte, cioè quella dimensione incontrollabile della forza della natura che si parcellizza assale l’uomo da ogni parte. Degno di nota è poi ovviamente il sant’Antonio rifugiato nella sua grotta assalito da ogni lato da demoni e tentazioni che esprime tutta la tragicità e ineluttabilità del destino dell’uomo, che spalle al muro si rifugia in un antro tentando una difesa dalla negatività della natura disperata e senza speranza.

L’altro riferimento importante che troviamo nelle indicazioni programmatiche è ad una silografia di Moriz von Schwind intitolata Come le bestie seppelliscono il cacciatore.

Questa immagine da un sapore ancora più hoffmanniano, è centrale per la descrizione del movimento: animali antropomorfizzati, che sono personaggi classici dei racconti per bambini, sono rappresentati in un corteo funebre. L’atmosfera è definita dallo stesso Mahler “farsesca”, in quanto il senso di morte si mescola con una cifra teatrale e ludica, che rimanda ad un contesto infantile: gli animali antropomorfizzati, classici protagonisti di racconti per l’infanzia, caratterizzati da candore e illibatezza morale sono qui invece coloro che celebrano il rito funebre di un umano. Il capovolgimento del ruolo di questi animali antropomorfizzati, da custodi della innocenza della condizione infantile a espressione del dolore della morte è il punto cardine che rende questa immagine “unhemlich”. Lo stesso capovolgimento che attua Mahler in questo movimento con la melodia di “Frà Martino”.

 Il “Fra’ Martino”

Se si analizza la partitura tenendo conto di questi riferimenti è più semplice ora decifrare la complessità della scrittura di Mahler. Il terzo movimento si apre con i timpani che marcano il tempo in pianissimo con delle semiminime, formando una pulsazione continua che fa da tappeto alla prima parte. L’intervallo intonato è una quarta, quella del Naturmotiv: il processo di trasformazione della potenza naturale che era esplosa nell’entusiasmo panico del secondo movimento, prosegue divenendo il grado zero di questo movimento, un incessante, cupo incedere che serpeggia al di sotto della melodia. Poi i contrabbassi espongono il tema: una marcia funebre sulla melodia della canzone di Fra’ Martino. Questa viene poi ripetuta a canone dagli altri archi creando così l’effetto di molte voci che intonano una litania straniante sopra l’incedere dei timpani: sembra di vedere il corteo degli animali della silografia di von Schwind prendere vita e muoversi davvero.

Il termine per definire questa prima parte del movimento, è sicuramente unheimlich. La melodia cantilenante da bambini, come nota Paul Bekker, è la descrizione di un accadimento angosciante, opprimente e oscuro, che riemerge: a differenza degli altri movimenti della Sinfonia dove si parla di concetti assoluti e metafisici, qui è al centro un fatto. Il Fra’ Martino è un gesto musicale perché al centro del movimento c’è un accadimento, una esperienza, che è quella melodia: un elemento comune alle vite di tutti gli ascoltatori, un qualcosa che tutti hanno in mente e che fa parte della storia di tutti. Quelle note che sono sempre associate al candore dell’infanzia subiscono una torsione semantica per cui ciò che ne era più lontano possibile, cioè la morte, ora ne fa strutturalmente parte. Il Frà Martino di Mahler è il riaffiorare di qualcosa di molto familiare e intimo, che però è stato nascosto e sepolto in un tempo fuori dal tempo, prima dell’inizio della memoria. Così come quei bambini soldato di Callot che sono figura del ritorno di qualcosa di infernale che ci ispira tanta paura quanta familiarità, allo stesso modo l’idea della morte narrata in atmosfera fiabesca svela che dietro l’indifferenza e gli automatismi della vita quotidiana c’è un rapporto latente con la morte. Il rapporto con il concetto di Unheimlich è ora evidente: elementi quotidiani ritornano trasfigurati nel loro vero senso di copertura dell’orrore della morte.

Ad un certo punto la marcia funebre termina ed inizia una melodia danzante di sapore Klezmer, che ha un tono malinconico e al contempo farsesco. Questa virata dal mortifero al frivolo è un passaggio che accade spesso in Mahler. Per comprenderlo occorre aprire una parentesi sull’episodio in cui il compositore andò in analisi da Freud, nel 1910. In quell’unica seduta narrò di un episodio della sua infanzia per lui molto importante. L’episodio in questione tratta del Mahler ancora bambino che assiste ad una delle tante sfuriate del padre ai danni della madre e fugge per strada, dove incappa in un suonatore di organetto che stava eseguendo una nota canzonetta viennese dal titolo Ach, du lieber Augustin. Freud nel ’25 scrisse in una lettera a Marie Bonaparte «Nel corso della conversazione (subito dopo aver parlato del litigio domestico, della fuga in strada e di Ach du liber Augustin) Mahler disse improvvisamente che ora capiva perché la sua musica non avesse mai raggiunto altezze sublimi neanche nei passaggi più nobili e ispirati dalle emozioni più profonde, e perché fosse rovinata dalle intrusioni di melodie banali». Questa auto-interpretazione psicoanalitica fatta dal compositore durante la seduta con Freud è da prendere però cautamente. Si tratta infatti di un Mahler in crisi che cerca di ritrovare un suo equilibrio mentale e che soprattutto non sta elaborando un giudizio sulla sua musica, ma sta cercando di comprendere analiticamente i suoi turbamenti psicologici. Questa osservazione è dunque da contestualizzare a latere di un più ampio discorso sulla sua infanzia e sui suoi problemi. Per questo motivo Quirino Principe propone infatti di oltrepassare la questione personale, ascrivibile solo alla situazione particolare della seduta analitica, e di vedere nel banale un elemento che fa parte del tragico, in quanto il banale è un elemento cospicuo del male e ovviamente il male è sostanza del tragico. La frase di ispirazione Klezmer è dunque in linea con questa interpretazione per la quale uno dei momenti del tragico in Mahler è l’urto con l’indifferenza del mondo, che è insensibile alle ferite emotive. Se da un lato c’è l’angoscia dell’infanzia, dall’altro c’è la fanfara della società che scorre incurante dei dolori di quelle persone che la costituiscono.

Infine Mahler prima del ritorno della marcia funebre, riprende un suo Lied Zwei blauen Augen. Questo era stato per il Mahler di quegli anni, il simbolo della pace e della liberazione dal dolore che si possono trovare nel sogno e nell’evasione nell’immaginario. Differentemente da chi vede l’inserzione di questo Lied come un collage di un pezzo esterno, Paul Bekker afferma che è invece il compimento del tentativo di esprimersi dell’autore che aveva trovato nel Lied una forma imperfetta, e che ora invece trova il suo posto all’interno della sinfonia. Le stesse parole del Lied non sono la sostanza del pezzo, ma solo il tentativo di migliorare la riuscita dell’espressione che la musica tentava di affermare. Quando questa melodia riesce a trovare la sua pienezza all’interno della sinfonia, all’interno di un contesto di lotta e dolore come quello della Prima sinfonia, le parole sono superflue, e la musica parla da sola.

Il movimento poi si conclude tornando sul tema principale, concludendo in toni foschi e al contempo potenti e minacciosi, che sono quelli che poi aprono l’ultimo movimento, in cui si consumerà la contraddizione estrema di questa sacra potenza naturale, signora della vita e della morte.

Dal cadavere al ricordo, ancora una volta

Si era iniziato l’articolo con la citazione benjaminiana della centralità del ricordo nella cultura fine Ottocento. Riprendendo nuovamente le riflessioni di Paul Bekker, si può notare come davvero questo passaggio sia evidente in questo movimento. Il critico tedesco nota come per ritrovare una pagina sinfonica così oscura e cupa dobbiamo riandare allo scherzo della Quinta di Beethoven. Tuttavia vediamo in questo modo la differenza fondamentale fra la prospettiva narrativa mahleriana e quella classico-romantica: anche l’aspetto più tetro era trattato con un linguaggio appassionato ed eroico, che ispirava tensione e sentimenti d’oltrepassamento. Mahler invece narra un fatto, un accadimento che risuona in tutta la sua potenza angosciante e opprimente, senza concedere nulla alla retorica letteraria. Il tono di parodia, tutt’altro che ironia romantica, offre invece la possibilità di “das Unheimliche der Gerfuhlsspannung durch gegensatliche Wirkungen zu erhohen”, cioè di acuire l’effetto perturbante del movimento. Il transito è consumato. Dall’eroismo romantico, dallo scontro con la morte fisica, si è passati allo sforzo psicoanalitico di ricomprendere i propri accadimenti in una narrazione. Il ricordo ha sostituito il cadavere.

Arte e perturbamento

In conclusione ci si potrebbe legittimamente chiedere Cui prodest? A che vantaggio cioè intessere un’opera d’arte di sentimenti così angoscianti e insostenibili? La catarsi è spesso la risposta più immediata che viene in mente. L’arte si occuperebbe di questioni così insostenibili, perché, come espresso paradigmaticamente da Aristotele, vedere rappresentate le nostre passioni in un contesto fittizio ci permette di affrancarci da esse e di liberarcene. Tuttavia questa risposta aristotelica probabilmente non è più valida per noi, perché presuppone un modo di fruire dell’opera d’arte, quello greco, molto distante nostro, noi che accatastiamo migliaia di quadri in gallerie che sembrano magazzini e eseguiamo musica come se fosse una operazione chirurgica di archeologia musicale. Una risposta più cogente è forse possibile trovarla allora all’interno dell’arte stessa.

La Quarta Elegia Duinese di Rilke si conclude con dei versi che parlano di infanzia e morte: il poeta si era chiesto come è possibile spiegare la morte ad un bambino, come avvicinare tanto dolore ad una creatura così innocente. La conclusione è un incredibile capovolgimento della questione: non siamo noi adulti che dovremmo spiegare la morte al bambino, ma saremmo noi che dovremmo apprendere da lui che cosa significa vivere con la morte accanto ed essere al contempo immersi nella meraviglia e nello stupore. E’ il bambino il docente della morte, colui che sa cos’è la vera felicità nella finitezza. Probabilmente le opere d’arte che affrontano temi insostenibili e abissali, come questa pagina di Mahler, ci incantano perché come il bambino osservato da Rilke, contengono tutta la morte all’interno della loro bellezza con un nitore mistico al cui fascino nessuno riesce a sottrarsi. Il segreto per cui siamo sedotti da tanta angoscia messa in musica rimarrà eternamente conservato nelle note scritte da Mahler: rappresentare sentimenti tanto insostenibili tramite la serenità apollinea dell’armonia è qualcosa di indicibile. Per questo motivo allora forse solo le parole del Poeta possono descrivere questo incontro fra morte e bellezza che si realizza in questi suoni, che continuano ad incantarci con il fascino dell’enigma:

 

Ma questo: la morte,

tutta la morte, ancora prima della vita, così

soavemente racchiudere, e non adirarsi,

è indescrivibile

 

About the Author

Francesco Bianchi

Filosofia e musica mancano costantemente il luogo del loro incontro tanto utopico quanto necessario. Il compito impossibile di trovarlo è il modesto ufficio che in questa rivista ricopro, scrivendo articoli partoriti attraverso impegnativi dialoghi schizofrenici fra me e i miei alter ego, fra cui possiamo ricordare Stavrogin, il barone di Charlus, Adrian Leverkühn, Simon Tanner, Ferdinand Bardamu e Malte Laurids Brigge.