Vivaldi: il concerto e l’Estro Armonico

In Compositori by Michela Marchiana0 Comments

Antonio Vivaldi nacque a Venezia nel 1678 da Giovanni Battista, figlio di un sarto bresciano, barbiere prima e violinista poi a Venezia, e Camilla Calicchio, anche lei figlia di un sarto attivo a Pomarico, in provincia di Matera. Destinato fin dalla nascita al sacerdozio, sia per volontà della madre che, temendo le condizioni di salute del figlio appena nato, si era promessa che, se fosse sopravvissuto, lo avrebbe indirizzato verso la vita ecclesiastica, sia per garantirsi una levatura sociale, nel 1693 raggiunse l’età minima per la tonsura, e iniziò così gli studi teologici, senza però, ovviamente, abbandonare il mondo della musica. Nel 1703 fu ordinato sacerdote -e fu, tra l’altro, soprannominato il Prete Rosso, per via del colore dei suoi capelli- e iniziò a insegnare violino all’Ospedale della Pietà, uno delle quattro (gli altri erano gli Ospedali dei Mendicanti, degli Incurabili e L’Ospedaletto) istituzioni di beneficienza riservate alle fanciulle orfane e/o povere, a cui venivano insegnati principalmente dei mestieri ma anche la musica intesa come canto e strumenti, analogamente ai Conservatori napoletani.

Compositore che variava e spaziava in tutti i generi, nonché eccellente violinista, direttore, impresario teatrale e insegnante, il Prete Rosso ebbe molti successi, con i suoi melodrammi e con le composizioni strumentali, in Italia e non solo. Nel 1741 morì a Vienna, dove aveva trascorso parte degli ultimi anni della sua vita.

“Mi ha veramente strabiliato per come è in grado di suonare il violino; egli saliva con le dita fino a un pelo dal ponticello, tanto da non lasciare quasi più spazio per l’arco […]” (Johann Friedrich Armand von Uffenbach)

La maggior fama del compositore si deve alle sue composizioni strumentali, nella forma del concerto, di cui è considerato uno dei massimi autori e innovatori. L’iniziatore della forma tripartita, allegro-adagio-allegro, del concerto solistico era stato Giuseppe Torelli, ma è a Vivaldi che si deve attribuire l’elaborazione di una forma che da questo momento esce dal periodo arcaico per esprimere quelle tendenze individualistiche che si svilupperanno in maniera ancora più evidente nei concerti del periodo classico. I due allegri dei suoi concerti sono concepiti nella forma, utilizzata ancora una volta da Torelli prima di lui, con ritornello. Il compositore alterna un gruppo tematico iniziale proposto dall’orchestra (il “tutti”), ad espisodi del -o dei- solisita. Il “tutti” torna periodicamente (ecco perché il nome “forma con ritornello”), ma non viene mai, a parte in conclusione del movimento, ripetuto in maniera perfettamente identica, ma sempre in maniera abbreviata o leggermente variata. Gli episodi dei “soli” erano concepiti per introdurre nuovo materiale tematico o per sviluppare e variare i temi proposti dall’orchestra ed erano anche una sorta di ponte modulante per arrivare alla tonalità del secondo ritornello, che era di norma alla dominante.

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(Da “Manuale di storia della musica, vol. II”, Elvidio Surian, ed. Rugginenti)

L’esposizione iniziale dell’orchestra inoltre ha lo scopo di mettere in evidenza la tonalità di impianto, quindi gode di un tema ritmicamente incisivo con ripetute scale, frequenti arpeggi e note ribattute.

Il movimento centrale di questi concerti, il largo, il tempo lento, è un momento di assoluta teatralità.  Gli accompagnamenti alleggeriti dei bassi, che non suonano, o se suonano rimangono in una tessitura medio-acuta, permettono al solista o ai solisti di cantare la melodia proprio come fosse un’aria d’opera.

Questa alternanza di “tutti” e “solo” richiama alla mente la forma del Concerto Grosso, di cui conosciamo Arcangelo Corelli come massimo esponente. Richiama alla mente il Concerto Grosso, soprattutto se, ed  è il caso della raccolta che analizzeremo a breve, il “solo” non è un solo strumentista ma due o anche quattro.

È il caso dell’Op. 3 di Vivaldi, una delle sue raccolte più famose, la prima ad aver fatto conoscere il compositore in tutta Europa, meglio conosciuta come Estro Armonico, pubblicata ad Amsterdam nel 1711. Questa raccolta è decisamente la più innovativa tra le composizioni di concerti che si erano avute fino a quel momento, che si propone di mischiare appunto il concetto di Concerto Grosso a quello di Concerto Solistico di schema allegro-adagio-allegro, con utilizzo, nei tempi veloci, della forma con ritornello. Con questo ossimorico titolo l’Estro dei solisti, il loro virtuosismo ma anche i loro temi e la loro fantasia, la loro (e sotto le righe, soprattutto, quella di Vivaldi) imprevedibilità è tenuta ben salda dalla compattezza Armonica e timbrica dell’orchestra.

“Non si può analizzare Vivaldi, non si deve rompere l’incanto abbandonandosi a un’inopportuna e sterile rettorica. Trattenere il respiro, ascoltare religiosamente si deve, e infine ringraziare le dame pietose che l’hanno aiutato, non vogliamo sapere come, a creare tanti capolavori […]. Il prete rosso è rosso perché brucia ed è prete perché è un mistico, ma egli è anzitutto umano e non ha bisogno di collaboratori, bensì di servitori [.,.]. Il prete rosso lo immaginiamo…con l’orecchio contro il violino per meglio ascoltarsi, per la gioia di vibrare col suo istrumento, incurante di ciò che la musica fu prima di lui e sarà dopo la sua scomparsa” (Gian Francesco Malipiero)

Per una più facile divulgazione dell’opera e per una più facile comprensione della partitura, Vivaldi si affidò, in quel 1711, all’editore francese Estienne Roger, attivo per tutta la vita ad Amsterdam, che fu tra i primi ad utilizzare per la stampa la tecnica dell’incisione su lastre di rame. Con la stampa a caratteri mobili, che fu, proprio nella prefazione all’Estro Armonico, criticata da Vivaldi in persona, per elogiare il lavoro di Roger, la lettura delle note era meno chiara, soprattutto la lettura dei valori più brevi (come semicrome e biscrome) dal momento che, con questo tipo di stampa, tutte le note caudate, molto usate nei passaggi virtuosistici, avevano un unico segno isolato dal precedente e dal seguente; mentre con le lastre di rame, le note piccole, di valore breve, erano collegate tra loro da una o più linee. Questo consentiva senza dubbio una maggiore compattezza della parte che altrimenti risultava disordinata e spezzata.

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(Esempio dell’op.2, n.4. Stampa  a caratteri mobili es. 1a, con le lastre di rame es. 1b. Dal “Manuale di storia della musica, vol.II”, Elvidio Surian, ed. Rugginenti)

Infine, ma non per importanza, Roger per primo adottò, nel 1710, l’abitudine di identificare ogni sua stampa con un numero editoriale, stampato sul frontespizio, omettendo la data, così da poter riutilizzare le stesse lastre, senza ulteriori ritocchi, per nuove tirature.

L’Op. 3 Vivaldiana, grazie anche alla pubblicizzazione sul The Post Man di Londra, ebbe un immediato successo, e prova ne è il fascino che esercitò su Johann Sebastian Bach il quale, fra il 1713 e il 1714, trascrive ben 6 Concerti dall’op. 3: i numeri 3, 9 e 12 diventano Concerti per clavicembalo; i numeri 8 e 11 si trasformano in Concerti per organo e il n. 10 per 4 violini assume la forme di un monumentale Concerto per 4 clavicembali e orchestra. L’opera è dedicata al principe Ferdinando III de’ Medici, il quale, dilettante di musica (nel senso che era musicista ma non di professione) ne fu molto entusiasta.

Il raggruppamento dei 12 concerti risulta meticolosamente simmetrica: composti per organici diversi, cioè concerti per violino solo, per due violini e per quattro violini, si susseguono a gruppi di tre, iniziando da quello a quattro violini (n. 1, 4, 7, 10), passando per quello a due (n. 2, 5, 8, 11) e concludendo con quello a solo (n. 3, 6, 9, 12) e inoltre a gruppi di due viene rigorosamente alternata la modalità maggiore a quella minore, eccezion fatta per l’ultima coppia (i concerti n. 11 e 12) che antepone la modalità minore per chiudere l’intera raccolta nella contentezza e leggerezza che da sempre la modalità maggiore suggerisce.

Tra i concerti dell’Op.3 per violino solo, quello più conosciuto, pur essendo l’intera raccolta molto famosa e molto eseguita, è il n. 6 in la minore. Con un primo tempo che, con la compattezza del pieno organico, suona inizialmente dei la ribattuti in crome, ornati di piccoli orpelli di semicrome, seguiti da scale e da arpeggi, con i bassi che rimarcano più volte l’arpeggio della tonalità. Il primo ingresso del solista partendo dal tema del ritornello propone un nuovo elemento, sempre incisivamente ritmico ed elabora successivamente temi nuovi, virtuosistici (praticamente tutte semicrome) sempre però basati su scale, eseguite in varie articolazioni -legato, staccato-; non mancano inoltre effetti di eco (forte, alternato al piano improvviso) e di dialoghi tra il “solo” e il “tutti”. Nella pausa tra i due allegri, nel Largo, il solista canta, si muove nel pentagramma con ritmi veloci ma sinuosi, sostenuto da una base armonica delle altre parti. In un nuovo impeto di energia parte il terzo movimento, che riprende lo stesso tema del primo, con le stesse figurazioni ritmiche, dove però il solista mostra ancora di più le sue qualità tecniche, mischiando ai ritmi veloci anche una musicalità, cosa non scontata, ma che rende Vivaldi il genio che è.

Dei concerti invece per due violini il più famoso è il n. 8, anche questo in la minore. Nel primo movimento il “tutti” introduttivo è costituito da cinque brevi motivi, l’ultimo con una formula cadenzale che apre le porte ai solisti, che si distinguono dalla compostezza dell’orchestra con un disegno ritmico molto incisivo. Da notare è come in tutti i concerti rimangano impresso le parti dei soli anche se molto più esigue numericamente rispetto a quelle del pieno organico, questo appunto perché erano concepite per essere più incisive e più vistose rispetto al contorno e allo sfondo in cui si inserivano. In questo primo movimento c’è anche nei solisti stessi un contrasto melodia-ritmo, quando in un primo momento il primo violino canta uno dei temi già proposti variandolo, aggiungendo maggiore musicalità, mentre il secondo ribatte delle semicrome, e in seguito la stessa cosa si ripete a parti alternate. Il secondo movimento, questa volta, inizia con una parte della sola orchestra, che sarà la base di tutto il canto dei due solisti durante il movimento. Nel terzo movimento di nuovo ci sono scale e note ribattute, e prevale sicuramente, ancora una volta, l’idea del ritmo. Una cosa inaspettata, frequente nell’Estro Armonico, è il primo violino solista che accompagna il secondo solista e l’orchestra con delle note arpeggiate, che fungono da “virtuosismo armonico” nonché tecnico. E, altra cosa inaspettata, è che a fare la melodia, la parte cantata, che deve prevalere sul ritmo incessante, è qui il secondo violino solista e non il primo.

Infine, dei concerti a quattro violini, il più famoso è il n. 10 in si minore. Il primo movimento è un grande esempio di quanto Vivaldi tenesse al rapporto tra “solo” e “tutti”. Ad aprire il movimento sono i solisti, violino primo e secondo, con il solo sostegno di una viola, e man mano il “tutti” amplifica ed elabora la stessa sezione, mentre i solisti, tutti e quattro, prendono strade diverse. Si potrebbe dire che l’alternanza “solo”- “tutti” ci sia anche tra i quattro solisti, perché ci sono momenti in cui suonano tutti insieme, anche la stessa identica parte, mentre ci sono altri momenti in cui uno solo dei quattro violini si muove in un tema tutto suo. Il secondo movimento parte con alternanza di “tutti” e “soli” che propongono a ritmi puntati una serie di variazioni dal punto di vista tonale, segue un larghetto in cui la tecnica degli arpeggi, e di quel “virtuosismo armonico” che era presente nel concerto per due violini, è elaborato in quattro modi diversi per quante sono le parti da solista.
Infine, il terzo tempo, a mo’ di Giga, comincia come ci si aspetterebbe dal pieno organico, con effetti di eco. Successivamente i solisti pur mantenendo la componente ritmica cantano una nuova e melodica parte, passandosela tra loro attraverso le righe della partitura.

Michela Marchiana


About the Author

Michela Marchiana

Sono nata a Roma nel 1995. Ho iniziato a studiare il violino all'età di 12 anni. Frequento la facoltà di Musicologia presso La Sapienza e sono diplomata in violino presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. La risposta alla fatidica domanda "Qual è la tua musica preferita?" purtroppo (o per fortuna!) per me non esiste. Mi sono avvicinata al mondo della musica grazie ai miei genitori (non musicisti ma appassionati a tutto tondo) che mi hanno cresciuta a suon di cantautorato italiano misto a rock misto a reggae misto a (strano ma vero) Barbiere di Siviglia e Traviata. Successivamente, iniziato a studiare il violino sotto la guida di un'Insegnante con la "i" maiuscola, ho iniziato a scoprire il mondo dell'orchestra sinfonica e dei gruppi da camera. Dunque, se proprio dovessi dare una risposta sul genere di musica preferito (nell'ambito della musica classica), direi che preferisco la musica da camera, con un amore sconfinato nei confronti del Quartetto. Compositori preferiti? Nessuno dai, a parte la gigantografia di Ludovico in camera.