Incontrare Franz Schubert al cinema

In Musica e Altri Mondi by Enrico Truffi0 Comments

Schubert rappresenta senza dubbio uno dei compositori più “inafferrabili” del XIX secolo. Per molti aspetti la sua musica è gradevole, classica, melodica, ma per altri aspetti contiene significati nascosti, talvolta oscuri, comunicati tramite una forma spesso instabile, indefinita o “indecidibile”. Tutto ciò farebbe presupporre un accompagnamento non sempre adatto ad un mezzo come il Cinema, che non può permettersi distrazioni così evidenti dal punto di visto uditivo, e che è spesso legato alle necessità di un racconto e di una musica che sia solo una sottolineatura emotiva dei punti focali di tale racconto.

Tuttavia, molti registi “d’arte” sono stati attratti da Schubert proprio in virtù della sua nascosta instabilità, del mistero di una musica apparentemente semplice ma intimamente complessa. In questo articolo si cercherà di dire qualcosa sul rapporto della musica con le immagini, e ciò mi porta a due avvertenze: la prima è che purtroppo non posso promettere di evitare alcuni leggeri SPOILER ( primo eventuale allontanamento dei lettori), la seconda è che purtroppo l’ambito è quello della comparatistica (allontanamento completo).

Si parte da un regista abbastanza controverso, Michael Haneke, forse vi ricordate di lui per spietate analisi sull’aberrazione dei comportamenti umani come “Funny Games” e “Il nastro bianco”. In questo caso ad interessarci sono due film che hanno in comune solo la scelta del mestiere delle protagoniste, tutte e due acclamate insegnanti di pianoforte. Nel caso di Amour, la vita di una coppia di insegnanti di pianoforte ottantenni viene sconvolta dalla malattia improvvisa che colpisce lei (Emanuelle Riva, in quella che la sorte ha voluto pochi giorni fa essere la sua ultima e commovente interpretazione)  In questo film, la straziante vicenda dei protagonisti viene resa con una freddezza che ha fatto gridare allo scandalo alcuni, ma che deriva dalla necessità di non spettacolarizzare argomenti delicati come la vecchiaia e la malattia. La sequenza significativa, una delle poche accompagnate da musica, vede la donna al pianoforte che esegue L’Improvviso op.90 n. 3 di Schubert. La scena coglie di sorpresa lo spettatore, perché montata immediatamente dopo una scena della protagonista a letto, in uno stadio avanzato della malattia, incapace di interagire con la badante che la sta curando. Subito dopo la cinepresa inquadra il marito, seduto su una sedia, che dà l’impressione di ascoltare il brano, ma poco dopo si volta e spegne un lettore cd dal quale proviene la musica. In questa scena breve eppure significativa si mostra il dolore di una capacità e un’intelligenza perduta, che può vivere ormai solo attraverso registrazioni, e la scelta dell’Improvviso, musica dolce e straziante, ci dà l’idea di una vita intima e semplice fra i due, un mondo di condivisione dedicato all’arte, ma che non potrà più esistere materialmente (a questo serve “l’inganno” di mostrarci Emanuelle Riva al pianoforte).

Il secondo film, La Pianista, parla sempre di un’insegnante di pianoforte.  La protagonista, Isabelle Huppert,  è una donna rigida e inflessibile con gli allievi, che nel corso della pellicola maturerà un rapporto malsano con il più dotato di questi. Il rapporto a tre con in mezzo il pianoforte era già stato utilizzato per il film “Lezioni di piano”, ma qui raggiunge livelli di spietatezza che non appartenevano al film della Campion. La connessione avviene a una Festa, dove i due si conoscono e vengono attratti tramite una conversazione che analizza l’interpretazione di Adorno della musica di Schumann e Schubert attraverso la malattia, lo stesso fascino morboso che lega i due protagonisti. La musica di Schubert perciò assume in questo caso un ruolo centrale per l’interpretazione del film, che a sua volta cerca di interpretare la musica stessa. Il giovane perciò deciderà alla festa di eseguire lo scherzo da una delle sonate più complesse e tormentate di Schubert (op. 960). L’altro brano che viene presentato durante il film è l’andante con moto dal trio per pianoforte, violino e violoncello op.100, ma di quello parleremo più avanti con un altro film . “Schubert non è una passeggiata nel parco” sentenzia la Huppert. Decisamente no.

Passiamo a un autore celebre per non usare quasi mai musica originale nei suoi film, Woody Allen. L’immaginario sonoro dei suoi film infatti è composto da canzoni jazz swing anni ‘30 e ‘40, ma è anche nota la sua passione per la musica classica, al pari del suo maestro Ingmar Bergman. “Una commedia sexy in una notte di mezza estate” ad esempio è accompagnata da numerosi brani di Mendelssohn.
Il film in questione è Crimini e misfatti, uno dei film più neri e pessimisti di Woody. In una delle due storie che si incrociano nel film, un dottore di successo, intelligente, con una famiglia stabile e una reputazione invidiabile comincia ad avere dei problemi dalla sua amante, che minaccia ogni volta di rivelare tutto alla moglie e rovinare così il suo “posto al sole”. Lei non appartiene all’alta società, è una donna nevrotica, semplice, affascinata da quest’uomo di classe. Ad un certo punto del film, lei gli regala un’edizione dei quartetti di Schubert di cui lui aveva sempre tessuto le lodi. Schubert rappresenta in questo caso solo un altro simbolo della divisione sociale dei due, la cultura e la sofisticatezza di lui e la semplicità di lei, che a volte lo confonde con Schumann. Ma come molto spesso accade nei film di Allen, la cultura e la “civiltà” dell’essere umano non lo salvano dalle abiezioni e dalle bassezze morali. Infatti il dottore non permetterà che quella donna possa rovinare un’esistenza costruita sul lavoro e lo studio, e ordinerà il suo omicidio. Nella sequenza assassinio, quasi ironicamente, a contrappuntare l’azione sentiremo l’allegro dal quartetto n. 15, un quartetto dai toni piuttosto bruschi, con passaggi violenti dal maggiore al minore. Oltre che dare una sensazione di fatalità e disperazione, accentua anche la violenza morale della vicenda: il mondo che ha dato alla luce una bellezza simile è lo stesso che permette queste crudeltà, e questo è un tema che solo Schubert, con le sue note così dolenti potrebbe esprimere con una così lancinante chiarezza.

Un esempio più particolare, e forse meno consapevole, dell’utilizzo della musica di Schubert viene fatto da Robert Bresson nel capolavoro della storia del Cinema “Au hasard Balthazar”, le cui tematiche non sono così dissimili dal film di Woody Allen. Ma se in Crimini e misfatti era l’universo ebraico al centro della vicenda morale, qui sii tratta di una parabola cristologica, un calvario di una ragazza e del suo asino, specchio e simbolo delle fatiche e delle sofferenze umane. Da padrone a padrone, di ragazzo e ragazzo, continueranno a subire le angherie e la violenza degli uomini, facendosene carico in maniera commovente. Sin dai titoli di testa il film presenta un contrasto fortissimo di suoni, rendendo subito chiara l’innovazione sonora del film.; il brano scelto è uno dei più malinconici di Schubert, l’andantino con moto della sonata n.960, che presenta un tema in minore con un ostinato sommesso e sconsolato suonato dalla sinistra. Il brano viene scelto da Bresson probabilmente, più che per il suo vero significato, per l’impressione che può dare sullo spettatore, secondo un procedimento che adottava soprattutto Pasolini. Infatti l’impressione è quella di un brano triste e solenne, che dà l’idea di sacralità. Il contrasto fortissimo è però dato dai suoni della natura, il campanaccio forte dell’asino e il rumore del bestiame: il contrasto musica-rumore, in questo senso assurge anche a contrasto uomo-natura. La musica poi non comparirà più per il resto del film, salvo poi ritornare alla fine, in una struttura circolare, con la morte-sacrificio dell’asino, circondato da un branco di pecore, forse indifferenti.

Arrivando a uno degli utilizzi più celebri della musica di Schubert all’interno di un film, presentiamo una delle più belle pellicole in costume mai realizzate: “Barry Lyndon”, di Stanley Kubrick.
Uno dei film apparentemente più lineari del maestro è in realtà una delle sue opere più cupe, che racconta con una lucidità spietata un periodo in cui la crudeltà si manifestava tramite i rapporti di classe. Per tutto il film Barry cercherà di comprendere le regole di questa società, per salire di grado risultandone completamente sconfitto e umiliato. Per tutto il film Kubrick cerca di rappresentare il 700 con una cura maniacale, rifacendosi ai dipinti dell’epoca, avvalendosi di una fotografia (di John Alcott) a luce naturale per permettere alla luce di una candela di risultare più realistica possibile.

La scelta della musica, come spesso accade in Kubrick, ricade su brani classici, prevalentemente di autori contemporanei o precedenti alla vicenda narrata (Bach e Haendel, anche se alcuni brani sono riarrangiati). L’unico elemento anacronistico, in questo senso, è l’Andante con moto del Trio per piano di Schubert, di cui avevamo parlato precedentemente. La sequenza viene citata come una delle meglio orchestrate nella storia del cinema, e costituisce il nucleo centrale della vicenda di Barry. La voce narrante ci ha presentato Charles Reginald Lyndon, uomo ricchissimo e molto malato, sua moglie, la contessa Lady Lyndon, infelicemente sposata. La sequenza cerca di narrare la conquista amorosa di Barry, con il fine di coronare il suo sogno di ricchezza e successo, e decide di puntare su due uniche scene, senza dialoghi, per narrare solo con le immagini e la musica cosa sta avvenendo. Si tratta solamente di una partita a carte fra Barry e la contessa, con altre persone al tavolo. Perciò c’è un quadro generale di un evento collettivo, e un quadro più specifico di un evento privato che avviene solo fra i due personaggi. Infatti, dopo pochi secondi, l’inquadratura stringe sui due, e sul gioco di sguardi, a volte ricambiati e a volte ignorati, che porteranno a una silenziosa intesa. In tutto ciò, la scelta di quel movimento del trio è abbastanza significativa; il brano presenta un tema incalzante, a ritmo di marcia, che crea un’atmosfera piuttosto tesa, ma soprattutto il brano sembra essere in parte portavoce del destino del protagonista, con il suo andamento inesorabile e fatale, ma anche una specie di dialogo “silenzioso” fra i due. La tensione sessuale non viene espressa a parole, ma tramite la musica che rivela tutto ciò che c’è sotto i comportamenti esteriori che Barry e la contessa hanno a tavola. In questo senso la sequenza diventa una sorta di balletto, in cui i protagonisti sono legati da fili invisibili che li guidano senza che essi se ne accorgano. Barry crede di essere libero, ma non lo è, anche quando l’andamento ossessivo del brano sembra liberarsi in un mi bemolle più arioso, è solo un’illusione, è solo la società che si fa beffe della sua arrampicata sociale, e sta al gioco prima di ributtarlo per terra. La necessità di creare questo circolo vizioso costringe Kubrick a tagliare e rimontare questo brano, escludendo la parte più minacciosa del brano, in parte per esigenze di montaggio, in parte per far cullare Barry e lo spettatore in un sogno illusorio di successo, ma allo stesso tempo “chiudendo” il pezzo e negando ogni via di fuga.

La sequenza si conclude con la contessa che decide di uscire dalla sala per andare nel portico, per essere poi raggiunta dopo qualche istante da Barry. In questo momento la coordinazione fra immagini e musica è perfetta: tanto che la donna sembra rappresentare gli archi, mentre quando entra in scena da sinistra Barry il tema passa al pianoforte, e la coincidenza perfetta si ha al momento del bacio, in cui si passa ad una più distesa tonalità maggiore.

A cosa serve parlare di tutto questo?

Forse a niente, ma se vediamo bene tutto ciò ci porta a considerare l’inesauribile leggibilità delle opere d’arte. Non si può davvero dire che nel passaggio da musica pura a musica cinematografica tutto rimanga invariato; in realtà si potrebbe dire che si tratta già di un’altra forma d’arte, che permette sia di veicolare il senso di un film sia di essere guidata dal film stesso, attraverso un’interpretazione continua, o anche di portare un senso latente in questa musica, o a cui non si era mai associata prima. Perciò Schubert continuerà spesso ad essere usato, e non solo nei film.

Anche magari fraintendendolo, proprio per la continua lettura che si può fare della sua musica.

Enrico Truffi


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