Guardare l’opera: L’Oro del Reno di Richard Wagner

Nella sue lunghe e articolate riflessioni teoriche, Richard Wagner torna insistentemente sul concetto di opera d’arte dell’avvenire, “la sola valida” poiché “in grado di contenere ed esprimere un contenuto puramente umano”, cioè libero da sovrastrutture; egli è costantemente alla ricerca della forza primigenia dell’arte manifesta nei miti popolari nella quale sono palesate verità universali con “evidenza assolutamente concreta, chiaramente comprensibile per il sentimento”; il mito è fonte essenziale di consapevolezza e coscienza per il singolo e per la comunità, la sua forza è “incomparabile perché è vero in ogni tempo, e il suo contenuto, anche nella concisione più densa, è inesauribile per tutte le epoche”. Così, partendo dagli studi per l’opera “Siegfrieds Tod”, Wagner viene progressivamente attratto “fin nell’intimo del mito tedesco primitivo” dal quale elimina le deformazioni del tempo e della letteratura arrivando a contemplare “la sua bellezza più casta e pura”, ispirazione indispensabile per la gestazione del monumentale “Der ring des Nibelungen”.

L’intento di  Wagner è quello di creare un mito universale dalla valenza cosmica e dalla struttura coerente che, in realtà, ha poco a che vedere con la forma parziale ed eterogenea dei miti figli della cultura orale. Per raggiungere l’omogeneità, il compositore dedicherà molto tempo alla sistemazione dei vari materiali tratti da fonti differenti, di cui le principali sono il “Nibelungenlied” del XIII secolo, il carme degli eroi dell’ “Edda” e la “Völsungasaga”; il progetto iniziale, che prevedeva la composizione della sola “Siegfrieds Tod”, ha avvio nel 1848 ma la gestazione dell’intero “Ring” terrà impegnato Wagner fin nel 1874 con varie interruzioni e una serie infinita di ripensamenti a livello teorico, musicale e filosofico. Nel 1851, durante l’esilio zurighese, il compositore si accinge a mettere in musica il testo che racconta la morte di Siegfried ma si rende conto che, senza gli antefatti, questo eroe risulta poco credibile mentre i leitmotive musicali sembrano totalmente inconsistenti perché non legati a motivazioni profonde, “puramente umane”; egli decide allora di andare a ritroso scrivendo del giovane Siegfried ma non è ancora abbastanza: “quanto più l’insieme prendeva forma, tanto più capivo […] la necessità di presentare chiaramente tutta la storia” anche perché “la potenza del soggetto” era tale che sarebbe stato un delitto non metterla in musica. Wagner si decide per una risistemazione dell’intero racconto aggiungendo “Das Rheingold” come prologo -propriamente vigilia- alle tre giornate “Die Walküre”, “Siegfried” dal “Junge Siegfried” e “Götterdämmerung” dall’originario “Siegfrieds Tod”.

L’allargamento del nucleo iniziale della storia, dunque, è legato sia alla struttura musicale che fa largo uso dei leitmotive i quali acquisiscono consistenza proprio nell’“incanto dei riferimenti” -per dirlo con le parole di Thomas Mann- e dal collegamento di passato, presente e futuro; sia alla particolare strategia drammaturgica adottata da Wagner che voleva fare del “Ring” un mito universale dalla valenza moderna legata all’attualità politico-sociale da lui vissuta. Questo aspetto complica notevolmente le cose allungando di molto i tempi di gestazione della tetralogia e mutandone la concezione stessa in base all’evoluzione del pensiero wagneriano influenzato da letture filosofiche estremamente eterogenee e dalle sue esperienze. Mentre, sotto l’influsso dei filosofi della sinistra hegeliana come Ludwig Feuerbach, il “Ring” mantiene una forte carica utopica per cui la corruzione del mondo e dell’umanità, provocata dalla brama di potere per cui si ripudia addirittura l’amore, è solo una fase dell’evoluzione della storia dell’uomo a cui seguirà una rinascita; dopo la lettura di Arthur Schopenhauer si ha una brusca virata in direzione pessimistica per cui la storia narrata nel “Ring” diviene cifra del mondo ed essenza dell’uomo senza nessuna possibilità di futuri miglioramenti.

Das Rheingold spiega come tutto questo ha avuto origine, è la vigilia della corruzione del mondo e l’inizio del suo progressivo deperimento: è la narrazione del peccato originale che chiude l’età dell’oro la cui perfezione primigenia è compromessa dall’entrata del potere in un mondo che conosceva solo l’amore e la natura. Per dare maggior risalto a questo stato di grazia originaria, rovinato dalla bramosia di potere e dalla strumentalizzazione della natura, Wagner semantizza fortemente alcuni elementi già presenti nelle fonti di partenza e ne inserisce di nuovi; la visione di una natura incontaminata, per quanto fugace, è fortemente caratterizzata a livello musicale ma anche lessicale per cui, non appena il nibelungo Alberich rinuncia all’amore per sottrarre l’oro del Reno alle ondine, si percepisce che qualcosa è cambiato, nulla è più come prima: l’atto di violenza egoistica ha messo in moto l’inarrestabile corruzione della storia.

Il Preludio al Rheingold è un’ esperienza sacrale, Wagner ci pone dinanzi alla nascita dell’universo che prende forma da elementi musicali semplici ed elementari; il compositore restringe i suoi mezzi al solo Mib e ai suoi suoni armonici che vibrano nel vuoto immenso fino ad acquisire la consistenza tangibile dell’esistenza. Il suono grave, profondo, quasi impercettibile dei contrabbassi, seguiti dai fagotti, dà avvio alla creazione: su questo ipnotico pedale si inserisce l’arpeggio dell’accordo di Mib suonato da ben otto corni che si inseguono a canone dando forma al Leitmotiv della Natura che verrà variato fino a sfociare nel leitmotiv liquido e cangiante del fiume Reno. L’idea di servirsi del solo arpeggio di Mib come struttura dell’intero Preludio, per evocare l’essenzialità primigenia, è quanto di più moderno e sconvolgente potesse essere pensato da un compositore ottocentesco: il principio della stati armonica e della variazione affidata al timbro e all’intensità sono propri dell’estetica musicale del minimalismo novecentesco!

Il Preludio immette senza soluzione di continuità nella prima scena che si apre sul fondo del Reno dove le figlie del fiume Woglinde, Wellgunde e Flosshilde cantano e nuotano scherzando tra loro. La voce umana si inserisce senza fratture nella liquida armonia naturale del Preludio: Woglinde canta il leitmotiv delle figlie del Reno, variante di quello della natura, su un testo pieno di allitterazioni che sembrano evocare la lallazione infantile, un linguaggio primigenio ed elementare (Weia! Waga!/Woge, du Welle,/walle zur Wiege!/Wagala weia!/Wallala, weiala weia!). In questa perfezione originaria si inserisce qualcosa di sgraziato: è il Nibelungo Alberich che sbuca da un crepaccio e, affascinato dalla bellezza delle ondine, tenta di acciuffarle per godere della loro compagnia ricevendo in cambio solo scherni e insulti. Improvvisamente l’oro che giace in fondo al Reno, illuminato dai raggi del sole, si ‘desta’ e sfavilla mentre in orchestra ascoltiamo il leitmotiv a esso legato (un’idea positiva e solare, per il momento): le ondine cantano festose la bellezza incontaminata dell’oro. Incuriosito, Alberich chiede “che è mai…quel che là splende e luce così?”, i suoi occhi sono “attratti potentemente” dall’oro così come prima lo erano dalle bellezze femminili e questo ci lascia facilmente intendere che il suo interesse sta nel possesso avido ed egoistico, nella bramosia di accaparrarsi il più possibile sotto ogni punto di vista. Le tre incaute rivelano al Nibelungo il potere del tesoro da loro custodito: “Si conquisterebbe/ l’eredità del mondo/ chi con l’oro del Reno/ foggiasse l’anello,/ che gli donerebbe smisurato potere” ma c’è un prezzo molto alto da pagare “Solo chi rinnega/ la potenza dell’amore […] conquista la magia/ di costringere l’oro in anello”. Alberich, tentato dall’idea del dominio assoluto -con il quale volendo potrà anche acquistarsi il piacere che le ondine gli hanno negato- con occhi fissi e immobili sull’oro maledice l’amore e compie il furto mentre risuona il Leitmotiv dell’Anello con una valenza cupa e minacciosa prima inesistente: la violenza perpetrata dal Nibelungo verso la natura ha rotto gli equilibri e ha avviato la corruzione del mondo.

Una nebulosa musica di passaggio ci accompagna fin sulle alte vette montane dove abitano gli dèi: Wotan, loro re, riposa accanto alla moglie Fricka mentre un leitmotiv dal carattere eroico -e fortemente legato al tema dell’anello così come lo saranno gli stessi dèi-  accompagna la nascita del giorno che illumina una magnifica rocca. Destatosi, lo sguardo orgoglioso di Wotan cade sulla monumentale dimora che si è fatto costruire dai giganti Fasolt e Fafner con la promessa di cedere Freia, dea della giovinezza e dell’amore: come Alberich, Wotan è attratto dal potere e per conquistarlo non esita a mettere in palio il simbolo dell’amore; tutt’altro che onnipotente, questo “re degli dèi” è imbrigliato nelle sue stesse regole come gli ricorderà in maniera sfrontata il gigante Fasolt (“Figlio della luce […] quello che tu sei/ lo sei solo per i patti/ ben stabilito/ legato ai patti è il tuo potere”), e contaminato anche lui dalla bramosia di potere, tanto da ricorrere all’inganno. Wotan, infatti, conta sull’aiuto dell’astuto Loge inviato a cercare qualcosa che valga più dell’amore e con cui pagare i due giganti in cambio di Freia; gli dèi, infatti, non posso privarsi delle mele coltivate da Freia altrimenti avvizzirebbero e morirebbero come comuni mortali. Loge finalmente giunge accompagnato da un motivo guizzante simbolo dell’incostante, mutevole e menzognera fiamma del fuoco, ma ha brutte notizie: nulla vale più dell’amore almeno finché Alberich, il Nibelungo, non lo ha rinnegato per rubare l’oro al Reno e foggiare l’anello del potere supremo. Loge, inoltre, riferisce le preghiere che le ondine rivolgono agli dèi perché le aiutino a riavere l’oro rubato. Il suo racconto è tutto giocato su una accorta ricapitolazione dei leitmotive fondamentali che fin qui abbiamo ascoltato: ripercorrere la storia anche a “livello musicale” accresce il valore semantico dei vari episodi rendendo ancora più chiara la dicotomia incolmabile tra amore e potere. Dopo aver scoperto dell’anello, Wotan decide di conquistarlo per sé (“Devo avere l’anello!”) e Loge gli suggerisce di sottrarlo ad Alberich, insieme all’immenso tesoro accumulato dal nano, attraverso l’inganno (Wotan, il protettore dei patti e della legge, spergiuro ingannatore! ). Fafner e Fasolt, dopo aver ascoltato il racconto di Loge, concedono agli dèi un giorno per recuperare l’oro e pagarli ma vanno via trascinando Freia come ostaggio. In assenza delle mele d’oro, gli dèi iniziano immediatamente ad avvizzire e Wotan decide di affrettarsi verso Nibelheim per sottrarre oro e anello ad Alberich.

Nelle profonde viscere della terra, Alberich ha instaurato il suo regime di terrore costringendo i suoi simili alla schiavitù: i Nibelunghi sono costretti a lavorare incessantemente per accumulare oro e ricchezze per il loro signore e padrone. Un leitmotiv dal ritmo ossessivo reso ancora più pressante dal suono di ben 18 incudini, ci restituisce l’immagine del Nibelheim come immensa officina in cui i poveri nani lavorano con ritmi alienanti facendo violenza alla natura e a loro stessi. Per essere sicuro di non perdere il proprio potere, Alberich ha costretto il fratello Mime a costruirgli un elmo magico che permette di mutarsi in varie forme e perfino di divenire invisibile. L’arrivo degli dèi in questo regno è una vera e propria catabasi che rimanda alla mitologia classica oltreché alla Commedia dantesca; Loge e Wotan incontrano Alberich e lo blandiscono così astutamente da riuscire a raggirarlo: sfidato dai due dèi, il Nibelungo dapprima si trasforma in un drago enorme, poi in un minuscolo rospo che Loge e Wotan immobilizzano e, dopo avergli strappano l’elmo, portano via.

Tornati sulle alture, Wotan sottrae oro e anello ad Alberich che va su tutte le furie e maledice il potere dell’anello così che nessun possessore abbia goderne. È sera ormai e i due giganti si presentano all’appuntamento convenuto per scambiare Freia con l’oro promessogli dagli dèi. Il tesoro viene ammucchiato davanti alla dea dell’amore affinché ne sia coperta completamente, ma Fafner riesce ancora a veder splendere il suo occhio, per questo pretende l’anello che lo stesso Wotan, poco prima, ha sottratto ad Alberich. Il dio, ottenebrato dalla bramosia di potere non vorrebbe separarsene, e per convincerlo interviene Erda la veggente che su varianti del tema della natura ammonisce Wotan: “tutto quello che è, finisce/ un giorno cupo/ si appressa agli dei: ti consiglio, butta l’anello!”. Wotan, turbato dalle parole di Erda, consegna l’anello ai giganti che subito iniziano una lotta forsennata per il possesso del monile finché Fafner arriva a uccide suo fratello Fasolt: la maledizione di Alberich ha riscosso la sua prima vittima. Rimasti soli, gli dèi si volgono verso la loro nuova dimora che Wotan chiama Walhalla ossia sala degli eroi: egli, infatti, concepisce la “grande idea” di creare una stirpe di eroi grazie alla quale recuperare l’anello e, per difendere la rocca dalle trame di Alberich, adunerà nella una rocca i guerrieri più valorosi. Mentre concepisce questo segreto pensiero, le povere figlie del Reno si dolgono della loro perdita: “Oro del Reno! Oh lucesse ancora nel profondo il tuo puro gioco! Schietto, fedele solo è nel profondo: falso e vile è quel che lassù trionfa!”.

La partitura del Rheingold, la prima composta da Wagner tra il 1852-3, differisce in parte da quella delle altre parti della tetralogia che hanno una struttura sinfonica sulla quale si poggia la declamazione dei cantanti. La fitta rete di motivi è estremamente plastica e cangiante ma, al tempo stesso, è raggruppabile in famiglie ben distinte di nessi oppositivi elementari che ricalcano la funzione di narrazione chiara e semplice del mito. In “Das Rheingold” spesso ci si muove su musiche di “passaggio”, “neutre” mentre i leitmotive vengono espressi dalle voci per passare solo in un secondo momento in orchestra; l’elementarità primigenia del Rheingold si esprime musicalmente attraverso una serie di leitmotive che esprimono, fondamentalmente, le due idee contrapposte di amore –con i vari derivati semantici legati alla natura incontaminata- e potere –la cui idea si lega al possesso, al denaro, alla contraffazione e strumentalizzazione della natura per scopi egoistici. Per quanto riguarda la struttura delle varie scene, il Rheingold non segue la tradizionale divisione in atti, recitativi, arie ma va avanti liberamente; tuttavia, il compositore, alle volte fa uso di rimasugli delle strutture operistiche tradizionali con una valenza negativa legata alla sfera dell’inganno: un esempio è quello del racconto di Loge nella seconda scena che ha la struttura di un numero lirico con simmetrie, ritornelli strumentali e riprese.

Loge, l’ingannatore che guida l’azione, è l’unico tra tutti i personaggi –a parte Erda che appare come deus ex machina– ad avere una visione chiara di ciò che sta accadendo e verso quale direzione il mondo si sta avviando (“alla fine si affretta/chi s’immagina saldo e duraturo”). Ben altra consapevolezza è quella di Wotan che, dovrebbe essere il dio della saggezza, il protettore dei  patti, in realtà fortemente limitato e compromesso dal desiderio di potere e dominio sul mondo. Paradossalmente, il re degli dèi ha più di un tratto in comune con il nano Alberich: entrambi strumentalizzano la natura per propri scopi. Wotan, infatti, ha divelto dal frassino cosmico un ramo da cui trarre la lancia dalla quale non si separa mai e che è simbolo della legge (“l’asta della mia lancia/protegge i patti”) Il dio, quindi, ha contaminato la natura per istituire quella che è la base fondante della società, una serie di regole imprescindibili che egli guarda e protegge (almeno in teoria); il problema è che questo atto designa il progressivo ma inesorabile avvizzimento del frassino cosmico fonte di vita per tutto l’universo: la prima contaminazione della natura viene quindi operata dalla più alta delle divinità. A questo si aggiunge la vera e propria corruzione della storia operata dal furto di Alberich che, addirittura, preferisce rinunciare definitivamente all’amore pur di dominare il mondo. Da qui in poi l’età dell’oro è definitivamente conclusa. 

Silvia D’Anzelmo