Le voci senza sesso, i castrati

Chi era il castrato?
Il termine castrato indica un tipo di cantante, molto in voga nel panorama operistico del XVII e XVIII secolo, che, non avendo sviluppato alcun carattere sessuale a seguito di un’evirazione precoce, aveva i riflessi e la potenza di una voce adulta e il timbro di una laringe da bambino. Eseguita prima della pubertà, la soppressione (o piuttosto l’annullazione delle funzioni) dei testicoli comprometteva l’apparizione dei caratteri sessuali principali e, in particolare, arrestava lo sviluppo della laringe. Mentre il corpo del giovane castrato cresceva, la mancanza di testosterone non permetteva alle articolazioni di irrigidirsi, perciò gli arti degli eunuchi spesso erano anormalmente lunghi, come anche le costole della loro cassa toracica. Queste particolarità anatomiche, a cui si aggiunge un intenso allenamento musicale, permettevano loro di avere un’impareggiabile potenza di voce e capacità di respiro.

I castrati erano raramente chiamati con questo nome: nel XVIII secolo, veniva utilizzato più generalmente l’eufemismo musico, sebbene il termine contenesse delle implicazioni derogatorie; un altro sinonimo usato era evirato. La denominazione eunuco, invece, aveva un’accezione più generale, visto che storicamente parlando gli eunuchi venivano castrati dopo la pubertà e perciò il processo di evirazione non aveva alcun effetto sulla loro voce, già cambiata nella muta adolescenziale.

Al servizio della Musica
Alcune fonti parlano di un coro di eunuchi del IV secolo a Costantinopoli, dove prosperarono per più di ottocento anni. Dopo l’assedio del 1204, la tradizione dei castrati scomparve per poi ritornare quattrocento anni dopo a Roma. Nel 1589, Papa Sisto V riorganizzò il coro della Basilica di San Pietro, aggiungendo all’organico i castrati. In questo si risolveva il problema delle voci acute laddove alle donne non era permesso di cantare (mulier taceat in ecclesia) e visto che le voci dei falsettisti si rivelavano troppo deboli. Successivamente, i castrati furono accolti dalla nascente opera, di cui diventarono i veri re, capaci d’incarnare sia i ruoli maschili che femminili. È falso credere che i castrati avessero come missione quella di rimpiazzare i personaggi femminili e infatti era estremamente raro che un eunuco si trovasse nei panni di una donna. La loro supremazia è molto precedente al divieto fatto alle donne di apparire sui palcoscenici di Roma (mulier taceat in theatro). Nella prima performance dell’Orfeo di Monteverdi (1607), i castrati impersonavano personaggi secondari, come ad esempio Musica o Speranza. Dal 1680, soppiantarono le normali voci maschili dei ruoli principali, ottenendo la posizione di primo uomo per circa un secolo. In Italia, se in un’opera non figurava almeno un castrato conosciuto in un ruolo protagonista, lo spettacolo era destinato a fallire. Grazie alla popolarità del bel canto italiano, castrati come Ferri, Caffarelli, Farinelli e Senesino ediventarono le prime superstar operistiche, guadagnando un’adulazione quasi isterica da parte del pubblico.

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L’eccezionale qualità del canto dei castrati derivava non solamente dalla particolarità del loro timbro e dall’estensione della loro tessitura vocale, ma anche dalla loro formazione ineluttabile e rigorosa. La giornata di un giovane castrato in una scuola di musica di Roma nel 1700 consisteva in un’ora di pratica canora, un’ora di allenamento per i trilli, un’altra ora per i passaggi virtuosistici, un’altra ancora per esercizi della voce. Spesso i giovani allievi si esercitavano davanti ad uno specchio per evitare di fare movimenti del corpo innecessari o espressioni facciali inutili. Si aggiungevano poi alle innumerevoli ore di studio di canto le lezioni di letteratura, di teoria e dettato musicale, la composizione di opere sacre o profane e gli esercizi al clavicembalo. Questo duro regime scolastico permetteva ai castrati di fare il proprio debutto in scena verso i 15/16 anni. La loro arte si basava su una virtuosità perfetta, di tipo strumentale; su una lunghezza di fiato degna di nota (citiamo l’esempio di Farinelli, capace di tenere due o trecento note con un solo respiro); sulla loro estensione vocale (riuscivano ad utilizzare la loro risonanza di petto per le note gravi, mentre conservavano l’acuto originale della loro voce di testa); ma anche, e spesso oggi ce ne dimentichiamo, sul carattere profondamente patetico della loro espressività.

I castrati, sui quali si basa l’edificio del bel canto, furono gli interpreti di prima scelta di Scarlatti, Haendel, Pergolesi e Vivaldi. Il loro dominio privilegiato fu l’opera seria, ma furono anche adoperati nell’opera buffa.

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Qualche precisazione
La tradizione del castrato operistico rinasce e si sviluppa nel Bel Paese, in special modo nella corte papale romana. È bene notare che la Chiesa approvava officiosamente una mutilazione che però ufficialmente condannava. C’è anche da aggiungere che le giovani vittime non erano affatto sicure di diventare celebri e ricche, come speravano i genitori che sottoponevano il proprio bambino a questa pratica senza conoscerne effettivamente i possibili rischi. Ricordiamo ancora che, dopo Charles Ancillon (Trattato sugli eunuchi, 1770), l’operazione era effettuato con “anestesia”, era quindi quasi indolore: il ragazzino veniva messo in una vasca con acqua calda, al fine di ammorbidire le gonadi e renderle più malleabili per l’intervento; gli veniva poi premuta la vena giugulare per stordirlo o, in alternativa, gli era somministrato dell’oppio, per fargli perdere conoscenza e portarlo ad uno stato di apoplessia. A questo punto, o si asportavano i testicoli della piccola vittima attraverso un’incisione sullo scroto oppure si rompeva il cremastère, il muscolo sospensore del testicolo, causando una sorta di atrofizzazione o sclerosi dei genitali. Precisiamo infine che i castrati, nonostante l’evirazione, potevano a volte condurre una vita coniugale, ma non procreare, e che la loro condizione non li predisponeva affatto all’omosessualità.

Non era tutto rose e fiori
Nonostante l’operazione di castrazione come descritta da Ancillon non fosse dolorosa, il processo di evirazione era molto pericoloso e poteva portare alla prematura morte della giovane vittima. Succedeva spesso, infatti, che al bambino venisse somministrata una dose inavvertitamente letale di oppio oppure che la pressione sull’arteria del collo fosse troppo lunga. Nei primi decenni del XVIII secolo, all’apice della moda dei musici, circa 4000 ragazzini venivano castrati ogni anno. Molti provenivano da famiglie povere e venivano obbligati dai propri genitori nella speranza che la propria prole potesse donar loro una vita agiata. Ci sono, però, anche fonti di studenti preadolescenti di canto che chiedevano di essere operati per preservare la loro voce bianca. Tuttavia, solo una piccola percentuale di ragazzi castrati riusciva ad avere una carriera operistica di successo; la maggior parte si ritrovava a cantare nei cori di cattedrali e basiliche.

Tenendo conto di tutti i vantaggi e del virtuosismo di questi cantanti, c’è da dire che i castrati non erano dei performer perfetti. L’unico piccolo difetto che gli si poteva attribuire era la loro recitazione. Durante le loro esibizioni, venivano frequentemente ridicolizzati dal pubblico in sala per la loro goffaggine e per la loro mancanza di coordinazione. Inoltre, il loro particolare aspetto fisico e il divieto fatto loro di sposarsi, non permetteva ai castrati di avere spazio nella vita di tutti giorni, fuori dai contesti musicali. Spesso gli eunuchi che non ottenevano la fama tanto bramata venivano presi dalle compagnie circensi e presentati nelle piazze europee come fenomeni da baraccone. Purtroppo, proprio nel momento in cui l’interesse per i castrati aumentava, cresceva anche una certa diffidenza verso di loro. I castrati venivano additati come creature maligne che spingevano gli uomini all’omosessualità e per questo erano vittime di abuso sia verbale sia fisico.

Giù le forbici!
L’ultimo celebre castrato dell’opera fu Giovanni Battista Velluti (1781-1861): Pavesi, Morlacchi, Mayr, Rossini e ancora Meyerbeer scrissero per lui. Trionfò in tutta l’Europa, ebbe molte avventure amorose, diresse il Covent Garden di Londra dove si esibì fino al 1829. E’ a Londra che cantò anche Pergetti nel 1844, ma gli ultimi castrati furono quelli della Cappella Sistina: il direttore di quest’ultima, Domenico Mustafà (1829-1912), al quale Wagner pensò di affidare il ruolo dell’eunuco Klingsor nel Parsifal, e di cui la celebre cantante Emma Calvé fu allieva; poi anche Alessandro Moreschi (1858-1922), che registrò un disco nel 1902 –  la sua testimonianza, certo imperfetta, è sufficiente per confermare a che punto queste voci erano diverse sia da quelle femminili che da quelle maschili.

Oggigiorno, è impossibile immaginare come suonassero effettivamente le voci dei castrati. Nessuna perfomance di soprano o sopranista può rendere pienamente l’idea di quanto potenti e ammalianti fossero questi dèi del bel canto, le cui voci – secondo alcuni – erano come quelle degli angeli: asessualmente celestiali. Quello che invece possiamo appurare è la bellezza delle arie a loro dedicate che ci sono rimaste, musiche di una bellezza affascinante e intramontabile, degne della fama e della conseguente pena che questi cantanti portavano con sé.

Maurizio Verducci

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