Ravel

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In Compositori by Roberto Imparato0 Comments

Riassumere in poche righe l’universo magico popolato di principesse, animali parlanti, automi semoventi e altre strane fascinazioni che abitano le pagine della musica di Maurice Ravel non è opera facile. Addentrarsi in questo dedalo di personaggi fiabeschi significa correre il rischio, se così si può chiamare, di essere attratti ad ogni passo da un particolare diverso – una pendola basculante, una teiera che canta, o semplicemente la calda luce basca che si riverbera su un paesaggio – e restare lì, come un bambino, ad interrogarsi sulle corrispondenze che essi generano.Pochi altri compositori, nel mare magnum della musica, sono stati dissimulatori tanto abili e, al contempo, tanto cristallini.
Quest’uomo timido ed esile, dalla invidiabile allure, nacque a Ciboure, sul versante francese dei Paesi Baschi, nel 1875. Lungo poco più di un sessantennio, ebbe modo di vivere da protagonista l’ambiente culturale e mondano della Parigi della Belle Époque prima e degli Années folles poi. Lo si sarebbe potuto incontrare al piano in una delle tante serate musicali a casa di Madame de Saint – Marceaux (la stessa che definì “musica da concierge” quella del nostro connazionale Puccini) in compagnia di personaggi della levatura di Proust, Debussy o Fauré, o a fare le ore piccole, una sigaretta dopo l’altra, in uno dei tanti, vivacissimi bistrot disseminati lungo le strade di Montmartre. Ripercorrendone la biografia, pare di assistere al lungometraggio di un epoca lontana, una qualche nostalgica rêverie sul “mondo di ieri” di noi europei: il diniego dell’understatement degli accademici, che, rifiutandogli più volte il Prix de Rome, produsse uno scandalo che avrebbe portato alle dimissioni il direttore del Conservatoire; gli esordi felici e le lunghe passeggiate notturne con gli amici di una vita (detti “Les Apaches” per le loro sregolatezze) tra le strade della Ville Lumière; e poi ancora, le giornate estive trascorse in compagnia della madre a Saint – Jean – de – Luz; quindi la guerra, che lo vide autista di ambulanze sul fronte di Verdun, prima del successo internazionale nel dopoguerra. E la lunga tournée in America (dove a un giovane Gershwin che gli chiese affascinato di poter studiare con lui, rispose: “Perché vuoi essere un Ravel di secondo livello quando puoi essere un Gershwin di primo?”). Sullo sfondo, un mondo industriale in continua, inarrestabile trasformazione verso l’Avvenire. Infine l’incidente, la malattia e l’impossibilità a scrivere musica e a dirigere. Quindi la morte, nel 1937.

Cosa dice il suo nome agli appassionati del genere? Principalmente, che nelle mani di Ravel la musica rinnova il suo statuto estetico. Da strumento di manifestazione dei moti dell’animo, essa sembra trasformarsi in oggetto di elaborazione di sé stessa, assolutizzandosi e diventando contenuto, e non più strumento di espressione. Quest’uomo sempre composto e vestito come un dandy, elegante e generoso otre ogni limite con i propri amici, coltiva una vera e propria ossessione per la precisione e il rigore nella composizione, che pure, vedremo, non è esente da sortite improvvise in altri campi (ad esempio il blues della sonata per violino e pianoforte, che tanto fece arrabbiare George Enescu, il prodigioso violinista cui fu affidata la prima). Le sue opere sono meccanismi perfetti, dentro le quali si cercherebbe invano la benché minima sbavatura formale. Questo maniacale artificialismo però, altro non è se non un inganno, una mistificazione a bella posta, in cui l’ingegnosità della struttura e l’ironia dei contenuti permettono, si, alle emozioni di esprimersi. Ma per contrarium. Da qui il suo amore per le statuine di porcellana, per le marionette sonore e in generale per tutto quanto è camuffato o equivoco. Come ha sottolineato il filosofo Vladimir Jankélévitch, in Ravel l’interiorità e la purezza del cuore sono nascoste dal sortilegio della tecnica, e solo l’innocenza di un fanciullo può recuperarle.

Ravel fu anzitutto un innovatore del repertorio pianistico tradizionale. A tal proposito non si può fare a meno di citare Gaspard de la nuit, l’opera per pianoforte solista composta nel 1908 in seguito alla lettura dei poemi in prosa scritti da Aloysius Bertrand.
Uscito un anno dopo la morte dell’autore e ben presto finito nel dimenticatoio, questo libriccino che Bertrand finge nella prefazione di aver ricevuto dal diavolo in persona, esplora il versante nero e demoniaco del romanticismo. Come muovendosi tra le “pinturas negras” che un secolo prima Goya, ormai divenuto sordo, dipingeva con pennellate rapide e deformanti nella sua casa in riva al Manzanarre, ci si imbatte in immagini raggelanti di storpi, mendicanti, e patiboli, e fantasmi. Tutto quanto, in sintesi, si possa incontrare nel macrocosmo efferato e miserevole dei mostri e degli ultimi. Ravel ne subì tutto il fascino e decise di estrarne tre componimenti idonei per un progetto musicale, che nelle sue intenzioni avrebbe dovuto superare in difficoltà l’Islamej di Balakirev.

Il primo è Ondine, ispirato alla sirena che nella mitologia popolare nordeuropea tenta di sposare un mortale per guadagnarsi un’anima. La poesia di Bertrand non fa eccezione, ed evoca la ninfa lacustre nell’atto di emettere il suo canto seducente con lo scopo di condurre lo spettatore ad esplorare le profondità del lago. L’iniziale frusciare di gocce d’acqua viene tradotto da Ravel in una figura che combina fra loro il trillo e gli accordi ribattuti, in pianissimo. L’accordo di do diesis maggiore si alterna al la naturale, e da questo salto cromatico si sprigiona una sottile linea di luce. Compare poi il primo tema, dolce e penetrante, che occupa lo spazio con ripetizioni e trasposizioni, indicando così il richiamo della sirena; a questo segue un secondo tema, e stavolta introduce il concetto di profondità. Fra tremoli che si increspano e si decompongono, scale e arpeggi ondulanti in cui l’ondina si inabissa guizzando, avvertiamo tutto il fascino della dimensione liquida, con la sua nozione altra di leggerezza, agilità e peso specifico. Al contrario di Debussy, Ravel è poco interessato ai misteri delle acque profonde; piuttosto, come ha sottolineato il musicologo Enzo Restagno, egli “ripensa i procedimenti della scrittura pianistica secondo una prospettiva che mescola i problemi dell’idraulica ai racconti fantastici”.

Il secondo si intitola Le Gibet (la forca) e descrive un’impiccagione. Nella luce rossastra del tramonto, presso le mura di una città sconosciuta, è il rintocco di una campana a scandire sinistramente il tempo. Tre temi si ripetono uno dopo l’altro, in un’atmosfera sospesa e dal sapore medioevale, ad indicare ora il sospiro del condannato agonizzate sul patibolo, ora la raggelante visione del ragno che tesse la sua tela sul collo dell’impiccato. Ogni fremito è ora abolito, e i temi stessi, come in una sorta di macabra allucinazione, vengono ripetuti senza mai essere sviluppati (il mistero della ripetizione tornerà venti anni dopo nel celebre Boléro), mentre il rintocco della campana, già apparso in tutt’altre vesti in composizioni giovanili, è ottenuto ora con un ossessivo si bemolle che si ripete ben 153 volte in poche battute.

L’ultimo pannello è invece Scarbo. Il protagonista è un silfo notturno, dispettoso e inquieto, che appare di continuo a terrorizzare il malcapitato con scherzi malefici. Il brusio iniziale delinea una sonorità germinale, ai limiti del rumore, e descrive bene le parole di Hoffman poste in esergo da Ravel al testo (Guardò sotto il letto, nel caminetto, nel baule; nessuno. Non riuscì a capire da dove fosse entrato e dove fosse sparito). Dei quattro temi presenti, sono due a richiamare maggiormente l’attenzione su di sé: il primo compare dopo una pausa che sembra interminabile, ed è una meravigliosa retrospettiva in crescendo sul romanticismo; l’ultimo è invece un tema “di frontiera”, e sembra viceversa guardare al futuro. Si tratta di una successione di due accordi nel cui spazio acustico ruota come un mulinello un pedale di mi naturale. Come è stato osservato con grande acume da Restagno nel bellissimo libro “Ravel e l’anima delle cose”, è la versione musicale della tecnica con cui Mondrian negli stessi anni comincia a dipingere (a Parigi) alberi in modo totalmente nuovo, rendendo le foglie con tratti semplici ripetuti nello spazio.


La valse
è invece un poema coreografico per orchestra, concepito nel 1906. Inizialmente avrebbe dovuto far parte di un poema sinfonico intitolato Wien, ma Ravel, grande amante del genere, accantonò il progetto per poi riprenderlo con occhi diversi solamente al termine della guerra. La popolare danza austrica viene qui colta dapprima al suo apice, e poi trascinata attraverso le peripezie della storia sino a un finale catastrofico. Di nuovo l’inizio è caratterizzato da una bruma sonora quasi impercettibile, fornita dai contrabbassi in sordina divisi in gruppi di tre; sono poi i fagotti a sviluppare una cellula primordiale di valzer, che pare elevarsi con immane fatica dall’indistinto fondale sonoro dell’orchestra, per riuscire poi ad esplodere solo dopo il tocco magico dell’arpa. Non ci meraviglieremmo se qualcuno paragonasse allora Ravel a un demiurgo in constante lotta con la materia amorfa per plasmarne forme il più possibile vicine alla perfezione. Si susseguiranno altri valzer, inframezzati da digressioni sinfoniche ed incisi minacciosi alla maniera di Stravinskij. È la disarticolazione della sintassi a scardinare il ritmo a cui siamo abituati a percepire il valzer, e a drammatizzarlo; il tempo sembra talora dilatarsi all’infinito per poi accelerare d’un tratto, mentre l’orchestra, usata in tutto il suo potenziale in certi passaggi, sembra in altri rimpicciolirsi fino ad assumere dimensioni cameristiche. Traghettati su questa barca alla deriva, si approda a un capolinea rovinoso, in cui l’organismo musicale si disfà pezzo dopo pezzo con precisione scientifica. Una stella danzante che emette roteando atomi di idrogeno ed elio imbevuti di luce, fino a dissolversi completamente.

Un inizio simile a quello de La valse, con le sue nebbie caliginose e l’orchestra che sembra essere ancora in fase di accordatura, caratterizza il Concerto per la mano sinistra. Commissionato a Ravel da Paul Wittgenstein (fratello del più celebre Ludwig), un pianista che aveva perso il braccio destro durante la guerra, il concerto fu scritto tra il 1929 e 1930. Ancora una volta, il genio cristallino di Ravel ci appare in forma quasi stregonesca: un incantesimo permette di ovviare alla mutilazione, e la scrittura pianistica per sole cinque dita è tale e tanta da farle sembrare dieci. Non solo: nell’allegro centrale in 6/8, sul variopinto tessuto timbrico che vede uscite improvvise di strumenti diversi (dai controfagotti agli ottoni), si inseriscono incisi pianistici di chiara derivazione jazzistica. Non è un caso, dato che negli stessi anni Ravel aveva intrapreso la composizione dell’altro concerto per piano e orchestra, quello in sol minore; anche in questo contiene inflessioni jazzistiche, ma se queste rappresentano qui un delizioso entertainment, nel concerto per sola mano sinistra vengono adoperate in modo sarcastico, nell’ambito di un lavoro che odora ancora delle trincee e dei cadaveri del fronte occidentale, sul quale Ravel aveva perso più di un caro amico. Ma l’elemento davvero rivoluzionario è la cadenza finale. Se questa aveva da sempre svolto il compito di offrire all’interprete un’occasione di più per sfoggiare il proprio virtuosismo, diviene ora un “filtro” timbrico, attraverso i quale passano in sequenza tutti i temi esposti in precedenza, deformandosi e riemergendo sotto altre vesti. Assediato da una malattia neurologica mai completamente chiarita (ed ancora oggetto di dibattito nel mondo scientifico) che lo stava portando a dimenticare ogni cosa, Ravel affida al pianoforte i propri ricordi. Tutto il suo passato avanza su arpeggi e semibiscrome, uno tsunami che acquista vigore avanzando inesorabile – ancora una volta – verso un finale catastrofico. Esso parla della vita prima della vita, e della vita dopo di essa.

Orchestratore rinomato per la minuziosa analisi delle possibilità espressive offerte dai singoli strumenti (fu definito per questo “orologiaio svizzero” da Stravinskij) Ravel esibì tutto il proprio talento in questo campo, oltre che in una celeberrima orchestrazione dei Tableaux di Musorgskij, nell’opera buffa “L’Enfant et les sortilèges”, realizzata su un testo di Colette scritto per la figlia, e battezzata freddamente dal pubblico monegasco nella primavera del 1925.
La trama è delle più semplici: in una casa di campagna di Normandia un bambino viene sgridato dalla madre per la ritrosia che dimostra davanti ai compiti da svolgere. Il piccolo allora si infuria, e comincia così il finimondo: scaraventa a terra la teiera, tormenta lo scoiattolo in gabbia, toglie la pendola dal vecchio orologio, e chi più ne ha più ne metta. Stremato, crolla infine sulla poltrona, ma – meraviglia! – questa arretra. Uno dopo l’altro, tutti gli oggetti prendono vita, e, come in una sorta di onirismo, si vendicano del loro aguzzino finché questi, assalito dal rimorso, si appresta a curare lo scoiattolo ferito. Gli strani personaggi si convincono allora della sua buona fede, e con una formula magica mettono fine all’incantesimo. Già l’inizio di questa piccola, amabile commedia ci fa capire che stiamo entrando in un mondo diverso da quello degli adulti, un universo fantastico dove vigono leggi completamente diverse; e tale cesura è evidenziata in apertura dalla straniante diatonia degli oboi. Si susseguirà uno specimen inimitabile del gusto per la contaminazione del compositore francese: jazz, fox trot, ragtime, polka, habaneras, arie pucciniane e musica sacra. Non esattamente un purista, questo Ravel.

Del Boléro, il lavoro più noto ed amato di Maurice Ravel e vero e proprio longseller discografico, ci limiteremo a dire ben poco. Si tratta di un brano dalle fortune tanto marcate nel mondo della cultura pop, che rischia di dissuadere anche le orecchie più attente da un’analisi formale, un po’ più profonda, della composizione. Sulla quale oltremodo è stato detto e scritto tanto. Basti pensare che persino l’antropologo Claude Lévi – Strauss vi ha dedicato un saggio, in cui rivede nella profilatura del brano, tutto incentrato come è sulla melodia e sul ritmo incessante scandito dai tamburi in gruppi binari e ternari, un richiamo al mondo primitivo. Solo due temi sono presenti, e mai sviluppati. Vengono solo ripetuti incessantemente, con le percussioni sullo sfondo, e fatti saltare di strumento in strumento, con la dinamica travolgente del crescendo. Il tema della ripetizione diventa qui particolarmente evidente, e dietro di esso si cela tutta la sua poetica: in un mondo avviato ormai vero il dominio delle macchine, non sorprende che Ravel avesse pensato di ambientare la coreografia di questa antica danza spagnola in un’officina meccanica.

 

Cosa resta allora di questa prospettiva sul nostro? Diremmo che la profondità di Ravel si identifica in questa sua apparente superficialità, che è poi il cuore pulsante e magico della sua opera. Tutta qui è la sua inconsistenza: come il Cavaliere del Secchio di Kafka, che uscito alla ricerca di carbone in un freddo inverno di guerra, vola a cavallo di questo verso le Montagne di Ghiaccio, dopo non che non gli è riuscito di ottenerne; ed è la sua leggerezza che gli permette di volare, tanto più che se il secchio fosse pieno non potrebbe riuscirvi. E tutta qui è anche la sua precisione, come quella impressa da Vermeer nel piccolo lembo di muro giallo con tettoia che compare nella veduta di Delft. Lo stesso responsabile del collasso dello scrittore Bergotte nella Recheche di Proust. “Così avrei dovuto scrivere” ripete egli mentre sta per morire. “Avrei dovuto stendere più strati di colore, rendere la mia frase preziosa in sé, come quel piccolo lembo di muro giallo”.

Gli usignoli meccanici e i calamai a forma di cattedrale conservati dietro le vetrinette, così come gli ornamenti del salotto alla giapponese (palesemente falso) che ancora oggi è possibile visitare nella casa del compositore a Montfort – l’Amaury, nascondono l’ingresso ad un mondo segreto che la vita adulta ci ha sbarrato per sempre. Ma proprio attraverso la semplicità di questo portale si può scorgere, se si presta attenzione, il senso ultimo delle cose. “Profondo è il lago in cui si immerge Ondine”, dice Roland – Manuel. E no, nessuna furfanteria trova spazio in questo universo incantato. Esso è là: oltre l’uscio della vecchia casa di campagna in Normandia, dove, aguzzando lo sguardo, scorgeremmo in lontananza la luce fioca del giardino della nostra infanzia.

Roberto Imparato

 

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Roberto Imparato

26 anni, medico e musicofilo.